a concretização do tempo

(sobre ricardo bak gordon)

1.

Com a antecipação e a concretização de um descontrolado boom económico, o Brasil tem sido, desde há alguns anos, merecedor de grande atenção por parte da Europa. Portugal levou essa atenção a extremos autodestrutivos (exemplo: o Novo Acordo Ortográfico). No caso da arquitectura, não têm faltado arquitectos europeus fascinados com o problema das favelas, tão bem retratado no filme de Fernando Meirelles 'A Cidade de Deus' (2002). Não será de todo incompreensível este interesse, que permitiria estudar soluções pragmáticas para as exigências com que os arquitectos têm que lidar.

No caso português, o interesse dos arquitectos pelas favelas tem outros contornos, uma vez que, no passado, não faltaram estudos sobre muitos dos mesmos problemas da habitação e da construção. Como aponta Luís Santiago Baptista  [2012:20] figuras incontornáveis como Keil do Amaral e Fernando Távora, com a sua crítica da ilusão ruralista de arquitetura do Estado Novo, e iniciativas como o Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal, com a sua vontade moderna em aprender com o vernáculo e o tradicional, tiveram um papel fundador na constituição da identidade da arquitetura portuguesa moderna e contemporânea. O que estava em causa com o Inquérito (1955-1961) não era tanto o catalogar de soluções ou de estéticas regionais nas arquitecturas vernácula, popular e tradicional em Portugal, quando compreender como aquelas soluções e aquelas respostas fariam sentido na construção moderna. 

Ainda que o Inquérito se centrasse nas zonas rurais (e pode ser argumentado que o problema das favelas é um problema citadino), ele mostrava que, na arquitectura popular, a construção do espaço obedecia imediatamente perante as exigências realistas do modo de vida e do modo de estar. A arquitectura do Racionalismo tentou precisamente isto: que o projecto se resumisse a um exercício prático e despojado, que se preocupasse com problemas e não se distraísse em questões estéticas, de forma a fazer uma arquitectura mais funcional e razoável. As arquitecturas populares têm todas estas características, e sem abdicar de um estilo. Estilo, escrevo eu? Precisamente. A inclinação estética, a inclusão de características que tentam destacar a casa, são aspectos igualmente complexos que o Inquérito revela. 

Como explica ainda Santiago Baptista [2012: 20-21], com o processo de modernização emergiu uma tendência para sobrevalorizar o urbano em detrimento do rural. O  mundo rural foi sendo remetido para um plano secundário à medida que se acentuava a sua improdutividade numa sociedade cada vez mais industrializada e terciarizada, levando à sua silenciosa fragmentação e desagregação. Isto talvez explique por que um arquitecto inicialmente tão influenciado pelos ensinamentos do Inquérito, Álvaro Siza, a partir de meados dos anos 70 começa a distanciar-se cada vez mais desses ensinamentos (que, aliás, veicularam a única fase verdadeiramente interessante da sua obra) e entra na sua fase mais auto-referencial e ascética. Um outro arquitecto, Fernando Távora, havia sido perpetuamente influenciado pelo manancial contido no Inquérito, e até às últimas obras, experimentaria com perícia a utilização das soluções tradicionais quer em contextos rurais, quer em contextos urbanos.

O valor principal quer do Inquérito, quer do trabalho dos arquitectos que foram mais influenciados por ele, não era a sua estranheza plástica e nem sequer, directamente, a eficácia com que resolvia os problemas espaciais. Esta última tinha importância apenas no sentido em que previa uma relação única com o tempo. O reaproveitamento de muitas características da arquitectura tradicional do ambiente rural para uma arquitectura moderna direccionada muitas vezes para a cidade era uma espécie de revisão do conceito ocidentalizado de tempo tripartido (passado, presente, futuro), para chegar a um novo conceito em que o tempo é entendido como um contínuo onde certas questões são permanentes e outras dependentes de épocas. Ou seja, era uma pesquisa do passado para a definição de um futuro. E se a Escola do Porto, inicialmente, foi pródiga em compreender tudo isto, fazendo do Inquérito uma espécie de bíblia, rapidamente o abandonou em detrimento da criação de uma pequena família arquitectónica de gestação própria, e sobre a qual se fechou cerradamente, até aos dias de hoje.

2.

O Inquérito torna-se importante em Lisboa com relativo atraso. Um dos arquitectos cujas obras, ainda hoje, mais devem aos ensinamentos quer práticos, quer teóricos das arquitecturas vernácula, popular e tradicional, é Ricardo Bak Gordon, arquitecto lisboeta e essencialmente formado em Lisboa. Trata-se de um arquitecto cuja obra, muitíssimo coesa, investiga profundamente uma série de questões espaciais interligadas. O seu sistema de referências tanto passa pelo vernáculo, como pelos melhores edifícios de Loos, como por universos ainda apenas imaginados, como o scy-fy. Os espaços formam-se com massas pesadas, mas somos surpreendidos por elementos de grande delicadeza e a preocupação com o comportamento do edifício face ao terreno permanece como uma pergunta de múltiplas respostas.

O primeiro projecto construído de Bak Gordon foi uma casa no Cabo da Roca (1993) e, desde então, grande parte da sua obra tem estado ligada à habitação ainda que, particularmente nos últimos anos, tenha projectado vários edifícios públicos. Mais ainda, é de notar que Bak Gordon não se afirmou trabalhando apenas ou principalmente em Lisboa. Alguns dos seus trabalhos mais interessantes encontram-se no Alentejo, no Algarve e até no Brasil.

3.

Entre a Casa em Boliqueime (2000-2002) e a Casa em Quelfes (2003-2007), há vários pontos comuns. AS começar pela paisagem tórrida em que ambas se situam, no interior algarvio. Apesar das árvores que pontuam os lugares, ambas as paisagens têm qualquer coisa de desértico, de quase árido. A questão climática tem também o seu peso, particularmente porque se traduz em condições lumínicas e térmicas bastante difíceis. Ambos os projectos pressupõem um difícil confronto com estas condições e Bak Gordon responde-lhes com uma alusão intensa à arquitectura popular.

Aquilo que poderia parecer um posicionamento ideológico ou o evidenciar de uma referência não o é _ou pelo menos não o é inteiramente. Se a Casa em Boliqueime ou a Cada em Quelfes vão buscar a arquitectura popular, isso prende-se, essencialmente, com a eficácia das suas respostas face aos problemas apresentados pela realidade geográfica e climática. Ambas as casas se apresentam ao exterior com paredes brancas que reflectem a luz, evitando a absorção do calor e, partindo de uma geometria pura, por efeito de subtracção de fragmentos, criam pátios cobertos que permitem uma permanência no exterior resguardada da intensidade do sol. 

No caso de Boliqueime, o aspecto mediterrânico e vernáculo confronta-se, na frente onde se encontra a piscina, com construções de pouca identidade, vivendas impessoais que fazem prever os resultados da exploração turística do Algarve, mesmo do interior. Bak Gordon rejeita essas fórmulas e opta por rever toda uma tradição de cultura tectónica da zona. A planta em L da casa distribui os espaços entre público e privado _de um lado a cozinha e a sala de jantar e estar, e do outro os quartos, ficando entre eles um escritório que podemos entender como espaço semiprivado. Mas esta divisão acaba por não ser rígida. Cada um dos espaços tem uma porta para o pátio (com excepção da sala que tem duas) _ e se, por um lado, as estreitas portas permitem a entrada de luz sem um invasão excessiva do calor, por outro, também reforçam a presença dos habitantes na casa e a sua relação com a paisagem, nem só visual, como propriamente física. As ideias de fechamento e de desconfiança face ao mundo que são preocupações básicas na construção de uma casa nos dias de hoje, mesmo na província, não têm lugar nesta casa. Se o próprio Bak Gordon fala do modo como olhamos para a paisagem viva, para a forma de a habitar para que seja possível acompanhar e (...) reescrever o modo de olhar a relação do homem com o mundo [CARVALHO: 2005,115], esta casa parece pensar já essas questões. 

Trata-se de um espaço convidativo, aberto generosamente, mas sem excessos, que enfrenta a paisagem sem confundir-se com ela e que parece situar-se contra a tendência do homem moderno e turístico, o homem narcísico que habita o seu castelo como uma ilha fora do mundo; para suscitar o homem que se relaciona com o mundo, que procura o seu lugar nele, ressuscitando, assim, os valores humanos que estão comportados na arquitectura tradicional que aqui se convoca.

A casa em Quelfes parece prosseguir na mesma investigação, mas movendo-se com mais segurança num terreno interpretativo, ainda sobre a arquitectura tradicional e vernácula. É talvez um dos projectos mais complexos de Ricardo Bak Gordon. Nas palavras do arquitecto, A casa acaba por nascer como a marcação de uma centralidade abstracta, respondendo ao clima e ao programa (...) É uma concha virada ao contrário, um Cabanon [CARVALHO: 2005, 127]. De facto, a casa insere-se num terreno de pouca inclinação, rodeado apenas de arbustos baixos e pouca construção. A cobertura irregular, de geometrias quebradas, apesar da grande quantidade de pátios, confere à habitação o aspecto de um meteorito ali caído por acaso, o que seria precisamente contrariar a inclinação que Bak Gordon demonstrara na casa de Bolqueime. Assim, a casa é dividida numa malha quadrangular por onde se orientam massa construída e vazios (pátios). Todos eles são cobertos com excepção de um. Ainda que este não esteja ao centro da casa, fera um ponto de tensão, uma espécie de eixo gravitacional. De repente, tem-se a sensação de que há, naquele ponto do terreno, qualquer força que justifica que a casa tenha crescido à sua volta. A planta do espaço da casa é irregular, parecendo ser sido subtraída ao espaço exterior. Os quartos e o escritório agrupam-se de um lado, a cozinha de outro e, entre ambos, a sala parece ser não aquilo que sobrou, mas aquilo que havia originalmente. É de resto um espaço bastante rico, que se subdivide sem perder a unidade e que se insinua como percurso sem deixar de ser espaço de permanência. 

Outro dos pormenores mais emblemáticos da casa em Quelfes são as coberturas dos pátios, cuja geometria tensa origina efeitos visuais impressionantes. Não será por acaso, uma vez que é neste detalhe que se realiza um dos aspectos mais interessantes da obra de Bak Gordon, uma espécie de concretização do tempo, em que uma estrutura ou uma referência do passado está presente, mas não é repetida: ela sofre as alterações do tempo, mantém a sua identidade, mas sofre metamorfose, relembra declaradamente o passado, mas não evita o seu lugar no presente. É nesta concretização do tempo, ou dos tempos, que o arquitecto exerce também a sua crítica: faz uma revisão do passado e enfrenta descomplexadamente todos os caminhos de continuidade e quebra em relação a ele.

4.

Nos filmes de scy-fy, em que se projecta um futuro hipertecnológico que ameaça a sobrevivência da Humanidade, processa-se uma imaginação do desastre, como Susan Sontag certeiramente lhe chamou, em que a única possibilidade de sobrevivência está no Poder. Invariavelmente, qualquer produção de scy-fy nos aponta que, nesse futuro, só os poderosos (da política ou das finanças) poderão escapar ao extermínio. Os poderosos encontram-se por norma concentrados em torno de uma grande empresa que, tanto na literatura como no cinema, está sediada num edifício cuja altura se destaca do skyline das cidades, que por norma são caóticas na aproximação ao colapso. Vemos que os arquitectos da Escola Comercial souberam retomar da Idade Média na Europa a ideia da altitude como símbolo do Poder. Mas se recuarmos até ao Antigo Egipto uma postura bastante diferente. Os edifícios por excelência construídos em altura, as pirâmides, eram grandes elevações que aludiam à ascendência do espírito, à conquista da plenitude da vida no Além.

Olhando, portanto, a História e a Cultura, encontramos no mínimo interpretações ambivalentes da elevação de um edifício em relação ao contexto. Uma das obras mais conhecidas de Ricardo Bak Gordon é a fábrica de azeite Oliveira da Serra em Ferreira do Alentejo, edifício que se situa num vasto campo de oliveiras. À primeira vista, hesitar-se-ia em falar desta fábrica como um edifício construído em altura. Pelo contrário, a horizontalidade é o valor que se impõe se observarmos a fábrica como objecto arquitectónico. Mas o seu comportamento no terreno é bastante distinto. A fábrica, especialmente o arranjo da cobertura, parece um elemento, efectivamente comprido é certo, que flutua sobre o campo de oliveiras. Ela é horizontal, mas está elevada sobre o terreno. A presença da fábrica tem, ali, a presença que, no scy-fy, tem o edifício da grande empresa, mas não tem a sua valência simbólica. Aqui, a azeitaria é um ponto de convergência, uma espécie de macro-celeiro onde se destina o que vier daquelas árvores. Se, por um lado, a elevação traz à fábrica, por si só, um aspecto algo futurista, como um nave que ali está estacionada, esse aspecto também altera a valência do edifício: é ponto de convergência e igualmente ponto de partida, uma vez que dali sairá, para outros destinos, o produto final.

Apesar de se tratar de um edifício a grande escala _o programa assim o exige _há uma contenção muito grande na sua concepção. Bak Gordon  trabalha a fábrica essencialmente em planta e em detalhe. A sua primeira atitude parece ser a de perguntar ''o que é uma fábrica''. E a resposta é simultaneamente absorvida e preterida pelo projecto. Os amplos espaços evitam ser puramente funcionais pelo recurso a características estéticas que, mesmo que não actuem directamente sobre a percepção que temos dele. Se Merleay-Ponty [1999,9] alerta para os perigos de substitui[r] o próprio mundo pela significação do mundo, essa ideia também nos força a olhar o mundo, neste caso o edifício, mais atentamente, e percebermos o impacto que ele tem em nós, ainda antes do seu significado. Aí, os detalhes revelam a sua importância. Os painéis de policarbonato alveolado no plano inferior da cobertura, a própria geometria tensa e subtil dessa cobertura, a utilização da cor nos interiores, as escadas _todos estes detalhes passam pela estética (o apelo visual do edifício) mas vão essencialmente tornar a fábrica numa atmosfera específica, numa fábrica que excede o conceito vulgar de fábrica. 

A planta segue uma lógica bastante simples, áreas amplas, organizadas segundo uma grelha que orienta todo o piso térreo e que se prolonga para o primeiro piso, que conta apenas com um segmento dessa grelha, onde se localizam espaços administrativos. Deste corredor que é o primeiro piso nascem as vigas de sustentação da cobertura, o que o transforma numa espécie de cockpit de todo este complexo.

Há neste projecto uma certa ligação com a tradição, mas que decorre a um nível bastante diferente do que acontecia nas casas em Quelfes ou Boliqueime. Aqui, a matéria com que Bak Gordon lida é a do trabalho, a do trabalho bastante específico da apanha da azeitona e da produção do azeite. A fábrica é uma interpretação desse trabalho que, desta vez, se desprende do passado e faz uma espécie de viagem até ao futuro daquela tradição. O funcionamento, o trabalho propriamente dito, é o mesmo (nunca o edifício sacrifica a sua eficácia em detrimento dessa interpretação) mas é transformado nalguma coisa mais poética, ao mesmo tempo que mais moderna. Aliás, a própria transformação de uma matéria (a azeitona, neste caso) num produto é um processo que prevê a força da passagem do tempo. Bak Gordon constrói com vista não à origem mas ao resultado. O aspecto um tanto scy-fy da fábrica deve-se a isso mesmo: o pensamento que ela representa situa-se no final daquele trabalho, a fábrica é o final do processo que começa muito antes dela.

5.

Se grande parte das obras de Bak Gordon se situam em terrenos de localidades rurais ou periurbanas, uma análise de algumas das suas obras em contexto urbano, particularmente em Lisboa, mostra-nos que, por vezes recorrendo a gramáticas e comportamentos projectuais um tanto diferentes, o arquitecto não deixa de trabalhar (com) as mesmas questões e, particularmente, com a problemática do tempo.

O caso do conjunto de casas em S. Bento (2008) será um dos mais desafiantes pela sua localização. Trata-se de uma das ruas mais icónicas de Lisboa, que faz a ligação entre o Largo do Rato e a zona de Santos, passando pela Assembleia da República, cuja estética neoclássica e despersonalizada contrasta substancialmente com aquela que existe no resto da rua, em que a maioria das casas, construídas quase todas durante o século XIX, apresenta fachadas simples mas desencontradas entre si e com rebocos de diferentes cores ou azulejos.

Neste caso, o contexto seria dado pelo aspecto popular daquela rua, enquanto sítio construído tanto quanto vivido.

O arquitecto opta por fazer uma leitura simples das fachadas, mas que compreende interessantes subversões. Por exemplo, a resolução das inclinações nos pisos térreos que se resolve nas três casas com o recurso a janelas e portas desiguais, ou então as diferentes materialidades, quer de edifício para edifício, quer nas fachadas de cada um e, claro, a questão da cor: só a última das casas (para quem desce do Largo do Rato) tem uma cor (cor-de-rosa), ao passo que a casa do meio prolonga um pouco esse cor-de-rosa, para se tornar azul e a terceira, prolongando o azul, torna-se verde. A utilização destas e de outras cores, sempre em suaves tons pastel, está muito associada à arquitectura tradicional de Lisboa. Bar Gordon retoma essa tradição, mas atribui-lhe tal importância que ela se desprende dos limites das próprias casas, como se a cor se servisse das casas e não o contrário.

Um dos conceitos definidores para o projecto das três casas de S. Bento era que as três fossem unidas por um espaço traseiro comum. A ideia parece particularmente difícil, uma vez que as casas não são contíguas. O conjunto das casas (incluindo as preexistentes) é então tratado como um todo de geometrias irregulares que moldam um espaço traseiro que acentua essas geometrias e cria outras na continuidade, de maneira a que o espaço comum tenha também momentos diferentes, momentos quase semiprivado, sem recorrer à criação de limites propriamente ditos.

Cada uma das três casas obedece a programas de habitação diferentes, mas nas três existe o problema da geometria (nenhuma é inteiramente ortogonal), e Bak Gordon lida com diversos eixos que subdividem as casas e que se reorganizam de piso para piso de maneira a controlar agrupamentos funcionais ou a privacidade de cada espaço específico.

Nas duas casas em Santa Isabel (2003-2010), o arquitecto trata alguns dos mesmos problemas, nomeadamente o das relações contextuais e do espaço vazio que existe nas traseiras dos edifícios entre ruas. Este projecto, no entanto, parece levar esta segunda ideia às últimas consequências. Numa rua em que todos os edifícios se destacam pela verticalidade, Bak Gordon acentua propositadamente a horizontalidade do enorme vazio onde as duas casas irão desenvolver-se.

Este é um dos projectos mais impressionantes de Bak Gordon, e talvez aquele que mais questiona as noções básicas de contexto espacial e de contexto cultural. É, mais que qualquer outro projecto deste arquitecto, um projecto transformador. Logo para começar, a sua abordagem à implantação é bastante inovadora e inteligente, propondo uma solução poética e coerente ao problema da construção no centro de Lisboa. Apesar das ruas serem contínuos raramente interrompidos de massa construída, há ainda muito espaço vazio em Lisboa, e há certamente formas de optimizar esse vazio. O projecto de Bak Gordon para as casas em S. Bento apontava já uma solução, e estas duas casas em Santa Isabel apontam outra, consideravelmente mais radical.

Mas a revisão mais extrema que aqui encontramos não é a do terreno, é a do próprio conceito de casa. A casa, aqui, é abolida enquanto todo subdividido. Os espaços de casa são efectivamente peças de massa ligadas por corredores que se recortam no vazio do espaço ajardinado. Só quando entendemos verdadeiramente a presença aglutinadora e magnética destes jardins percebemos como através deles essas peças da casa são convocadas para formar um conjunto. Conjunto que não é unidade, uma vez que não pode nunca excluir a presença de um elemento de natureza redondamente diferente (o jardim).

Esta abordagem ao problema da casa reconduz-nos ao espaço vazio entre prédios. Podemos entender que não faça sentido encher esses vazios intersticiais com mais massa construída _poderia ser prejudicial em termos geofísicos a perda de tanta quantidade de solo nu ou ajardinado. Mas, olhando com atenção a intrincada planta destas casas, vemos que a solução de Bak Gordon constrói menos do que deixa vazio, delimita com massa vazios que são tratados e mantidos, conservando o solo.

Olhando, aliás, o resultado final, percebemos que o pensamento e a pesquisa sobre todas estas questões nem sequer sacrifica a integridade das casas. O seu funcionamento em peças ou em partes acaba por tornar os espaços mais acolhedores e contemplativos, e inclusivamente mais privados ou mais protegidos. As casas acabam por funcionar como pequenos abrigos integrados num jardim. E o aspecto maciço do betão tem um efeito bastante imprevisível também: não só ele não contribui para que as casas pareçam demasiado brutas _pelo contrário, parecem extremamente delicadas em vários momentos _como mesmo ao parecerem pesadas e maciças, acabam por anular o excesso ao realçarem a presença suave e harmoniosa dos jardins.

No que toca a programas, as duas casas respondem perante exigências bastante diferentes. Uma delas é de dimensões bastante menores, com apenas dois quartos e uma sala de estar e jantar, além das funcionalidades usuais. Já a outra conta com três quartos, dois escritórios, uma sala de jantar e uma sala de estar. No entanto, ambos os programas são concretizados da mesma forma. Através de passagens mais estreitas são ligados corpos mais amplos sempre colmatados com jardins _e no caso da casa maior, com uma piscina _que acabam por funcionar como compartimentos também.

Tanto as casas em S. Bento como as casas em Santa Isabel podem representar propostas interessantes relativamente ao futuro da construção nos centros urbanos. Por um lado, o aproveitamento consciente e comedido dos espaços vazios entre prédios é a proposta mais directa. Ao mesmo tempo, Bak Gordon parece ir buscar ao passado da cidade de Lisboa outra solução que diz respeito à construção tanto quanto à habitação. Isto porque a partilha de espaços exteriores por casas diferentes remete-nos um pouco para os pátios dos bairros mais populares da cidade. Contrariamente às ilhas do Porto, os pátios de Lisboa não foram, na sua maioria, problemáticos, razão pela qual as primeiras foram centrais para as Operações SAAL (1975-76) no Porto, e os segundos não tiveram a mesma presença nas mesmas operações em Lisboa. E numa altura em que arquitectos e não só estão a consciencializar-se em relação ao co-living (muito frequente nos estudantes que se deslocam para as cidades universitárias), não deixa de ser interessante que Bak Gordon revisite, ainda que de forma muito pessoal, a lógica dos pátios lisboetas.

6.

Ricardo Bak Gordon é um arquitecto que começa a trabalhar algumas gerações à frente daqueles que trabalharam no Inquérito e beneficiou, provavelmente, dessa distância temporal. Isto porque, passadas várias décadas, a importância do Inquérito foi assimilada, como assimilado foi o seu interesse principal, a construção em face do tempo. O trabalho de, por exemplo, Fernando Távora, não nos deixa espaço para dúvidas: as soluções do passado devem ter presença na arquitectura para o futuro.

E justamente a questão do tempo parece ser central na obra de Bak Gordon.

Por um lado, e particularmente nas obras em contexto rural, ou em terrenos menos condicionados por construção prévia, encontramos referências muito directas à arquitectura tradicional e constatamos a sua eficácia na resolução dos probemas intrínsecos quer à casa, quer ao local onde a casa se encontra.

Por outro lado, em contexto urbano (Lisboa principalmente) encontramos o arquitecto a reflectir sobre as tradições habitacionais da cidade, reinventando-as com vista ao futuro da habitação e da construção na cidade.

E a questão do futuro, ou de uma certa projecção do futuro, tem também lugar estético e não só, em várias obras de Bak Gordon. E se a fábrica em Ferreira do Alentejo é exemplo disso, não o são menos os projectos para o Parque Escolar, onde sentimos novamente o piscar de olho ao scy-fy, que aqui acontece de forma mais optimista.

Não é errado que assim seja. A arquitectura não deixa de prever uma certa durabilidade que não deve ser assegurada apenas a nível construtivo. Garantir que ele continue a funcionar com o passar do tempo é exercer uma crítica sobre arquitectura e também uma crítica sobre as cidades. Crítica essa que visará, não é preciso dizê-lo, o crescimento saudável dessa cidade, e o crescimento saudável do exercício da arquitectura.

O facto de grande parte das obras de Bak Gordon se destinarem a uma alta burguesia não se traduz numa limitação. O pensamento sobre aqueles problemas é integrado organicamente nos projectos, que se oferecem, então, a várias leituras, quer pragmáticas, quer tectónicas, quer teóricas.

Lisboa, 24.9 - 16.12.13

________________

*BAPTISTA, Luís Santiago. Persistências rurais in "Arqa", nº 101, Março/Abril 2012

*CARVALHO, Ricardo. Uma Conversa com Ricardo Bak Gordon e Ricardo Carvalho in "Bak Gordon", Lirbus, Lisboa, 2005

*MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Tradução de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 2ª edição, Martins Fontes, São Paulo, 1999

A alternativa ao Urbanismo pós-crise

 

I

 

A leitura de “O Urbanismo depois da Crise” de Alain Bourdin mostra a realidade perturbante do panorama das cidades europeias, mais concretamente em França e na Bélgica. Ao longo de mais de cem páginas o autor, director do Institut Français d’Urbanisme, inventaria uma série de acções politicas neo-liberais de cariz urbano, sem nunca chegar a nenhuma resposta. Eventos como as Olimpíadas ou as Capitais Europeias da Cultura criam oportunidades de investimento e chamam grandes nomes da arquitectura mundial para intervirem em zonas carentes do tecido urbano. Mas uma questão levanta-se: qual é o urbanismo depois da crise?

 

No artigo Ciudades alternativas: Curitiba, Seattle, Bogotá y Medellín de Josep Maria Montaner e Zaida Muxí (inserido no livro ''Arquitectura y Politica - Ensayos para mundos alternativos'') são usados quatro casos de estudo que combinados poderão servir de resposta a outra questão: como vemos as nossas cidades no futuro? Um dos casos de estudo, Medellín, na Colômbia, é um exemplo em termos de relação do transporte com o tratamento de zonas carentes da cidade. O projecto do Metrocable prevê um funicular que cria ligações entre a existente linha de metro e as colinas onde se localizam perigosas e feias favelas. Com a implementação deste sistema prevê-se ainda a reestruturação pontual de pequenas praças onde as torres de suporte dos cabos iriam assentar. Os quatro casos de estudo – Curitiba, Seattle, Bogotá e Medellín – são uma interessante proposta de criação de cidades em época de crise. As quatro cidades fogem da grande roda de mega-cidades e não são em nenhum momento cidades de particular importância. De uma certa forma Bourdin não se consegue desligar do universo francófono, nem Montaner e Muxí da cultura latino-americana. O problema é que a cultura latina pressupõe uma dimensão bem mais ampla de exemplos (bons ou maus, simples ou complexos) do que o universo francófono pseudo-europeista de Bourdin. Em resposta à questão, como queremos as nossas cidades no futuro, prefiro utilizar os exemplos de Montaner e Muxí:

 

Curitiba – cidade verde sem ser maníaca em relação a politicas sustentáveis e ecológicas;

 

Seattle – cidade com uma maior amplitude cultural e onde as intervenções de grandes arquitectos passam para segundo plano;

 

Bogotá – cidade participativa onde agrupamentos de cidadãos estabelecem as medidas do seu próprio desenvolvimento urbano;

 

Medellín – cidade onde a criação de um novo sistema de transporte serviu de pretexto para uma operação de acupunctura urbana que ajudou no melhoramento das condições de vida.

 

A crise financeira é vista como uma doença que aniquilará os nossos modos de vida, mas tal ideia estará errada se olharmos para os problemas como algo limitador e não como uma oportunidade criativa.

 

 

II

 

As cidades pós-crise terão que ser cidades participativas onde a voz de um só individuo importe, democráticas e miscigenadas em relação às várias classes que a habitam de forma a aniquilar o ghetto e a promover a ideia do cidadão participativo-crítico.

 

1. A cidade verde

Eduardo Souto Moura afirma: “A boa arquitectura é sempre sustentável.”. Da mesma forma que um indivíduo é mais humano se verdadeiramente ouvir os problemas do outro. Desta maneira se o arquitecto “ouvir” o seu local de intervenção perceberá os mecanismos necessários para um edifício inteligente. Em certa medida defendo o avanço da tecnologia na arquitectura, mas em nenhum momento deve esta eclipsar a função essencial do arquitecto. A cidade verde é uma cidade inteligente e criativa que tira proveito dos seus recursos naturais. É uma cidade que aposta em mais transportes inteligentes como forma de reduzir o tráfico automóvel. É uma cidade que abraça a tarefa de criar parques de diferentes escalas de forma a servir a população mais próxima. É uma cidade que não constrói por exercício de estilo, mas por estrita necessidade, paralelamente a uma política saudável de conservação e restauro.

 

 

2. A cidade cultural

Gostar de cidades é como gostar de pessoas: sentimo-nos atraídos pelas que apresentam personalidades mais fortes e/ou diferentes. Uma cidade apenas possui personalidade quando produz cultura. Seattle criou possibilidade para o desenvolvimento de todos os tipos de arte – alta e baixa –  e apoiou artistas locais ou associações locais ligadas às artes. Da mesma forma que se criam espaços, deve-se ainda criar possibilidade de acesso aos mesmos. A criação de bibliotecas de bairro com horários alargados não só cria emprego como melhora as condições de vida do local onde são implantadas. Uma das premissas que os nossos políticos se tem esquecido é: políticas culturais inteligentes criam emprego.

 

 

3. A cidade participativa

A criação de grupos associativos de bairro deverá ter algum peso nas políticas locais. A gestão de um determinado bairro ou quarteirão deve contar sempre com a opinião dos seus moradores. Da mesma forma que o Estado deve criar essas condições, os cidadãos devem igualmente exigir a participação na discussão sobre o futuro dos seus bairros. Viver num regime democrático traz direitos mas também deveres. Quando o Estado falha cabe aos cidadãos pensar nas suas acções e na forma de agir em sociedade. Portanto deve-se apoiar a criação de acções espontâneas por parte da população como forma de grito para uma reformulação governamental.

 

 

 

4. A cidade conectável

Uma cidade democrática é uma cidade que não cria distinção entre alguém que vive no centro e outro que vive no subúrbio. As cidades devem-se equipar de sistemas de transporte inteligentes que não passam necessariamente por metropolitano. Assim como não deve criar preferência por um só modo de transporte. Os transportes urbanos são um sistema complexo de redes constituídas por metro, comboio, autocarro, elevadores, funiculares e teleféricos. O sistema urbano de transporte deve ser pensado como um todo ao mesmo tempo que cria relações com empresas privadas de transporte que normalmente servem zonas periféricas da cidade.

 

 

A união destes quatro tópicos cria cidades repletas de oportunidades para pessoas de todas as classes. As cidades do futuro, do futuro pós-crise, pensam principalmente nos cidadãos e o no seu bem estar, daí tiram as peças para a construção de um produto apetecível no grande mercado mundial, como Bourdin gosta de pensar. Um produto só é vendável quando é funcional  e para as cidade de Bourdin funcionarem como chamarizes da participação, do futuro e do pensamento progressivo, devem-se lembrar que são habitadas por pessoas e não por empresas e/ou turistas. Uma boa cidade não é uma cidade esteticamente atraente, mas sim uma cidade funcional. Apenas isso atrai as classes criativas, termo inventado por Richard Florida. A cidade do pós-crise potência a classe criativa local em vez de chamar e/ou abraçar classes estrangeiras.

________________________________________

Imagens de Curitiba, Seattle, Bogotá e Medellin

Bibliografia
MONTANER, Josep Maria; MUXÍ, Zaida; Arquitectura y Politica - Ensayos para mundos alternativos (2013), Gustavo Gili, Barcelona
BOURDIN, Alain; O Urbanismo depois da crise (2011); Livros Afrontamento, Lisboa

o triunfo da antecipação

(sobre os pezo von ellrichshausen)

 

I

Entre a fase cubista e a produção das primeiras pinturas suprematistas, Kazemir Malevich fez uma série de pinturas de influência Dada e Surrealista, que constituem uma das fases menos conhecidas da sua obra. São representativos desta fase trabalhos como Vaca e Violino (1912/3), Um Inglês em Moscovo (1914) ou Composição com Mona Lisa (1915/6). Nestas pinturas, coexistem uma série de elementos de naturezas díspares, dispostos lado a lado e desencontrados, como se cada elemento fosse um retalho de uma realidade, costurado a outros retalhos, de forma a que o conjunto seja uma realidade específica cuja obtenção não se conseguiria de outra forma que não por esta conjugação de fragmentos. Muitos dos fragmentos formam eixos que ora são seguidos, ora são ignorados, o que ajuda a manter a especificidade de cada um.

A razão pela qual estas pinturas resultam tão impressionantes e tão manifestamente criativas é que, fazendo uso das melhores lições compositivas do Cubismo, da ironia do Dadaísmo e da torção lógica do Surrealismo, Malevich consegue conceptualmente aquilo que a sua fase suprematista explorará ao extremo: que na tela não se proceda a uma deplorável imitação da vida [NÉRET: 2003,42] como o próprio pintor se referia à pintura directamente figurativa, mas que, pelo contrário, a tela fosse espaço de criação, de início, de uma realidade psicológica e ideológica que ali se revela, em vez de ali ser reproduzida. Na rela dá-se o passo mais arrojado que as leis da física impedem que se dê na vida, por assim dizer. Realidades distintas podem, assim, sofrer um exercício recombinatório, deslocando-se e descobrindo possíveis relações entre si e encontrando uma nova realidade no conjunto.

II

Há uma imagem comum a quase todas as obras, particularmente as de habitação, dos Pezo Von Ellrichshausen. São casas com volumes regulares de aspecto maciço, rasgados por janelas quadradas de tamanhos diferentes e que se recusam a formar entre si uma quadrícula directa. Dentro desta descrição básica, os Pezo Von Ellrichshausen operam uma série de variações no aspecto exterior dos seus edifícios. Mas tratando-se de um estilo verdadeiramente definido e identificável, a verdade é que resulta e, repetindo-se, tem sempre esta imagem de força renovada pois não há, no fundo, repetição nesta repetição. Porque o aspecto exterior das casas dos Pezo Von Ellrichshausen rege-se pela mesma lógica das pinturas pré-Suprematistas de Malevich: sobre o aspecto pesado das paredes exteriores estão abertas as janelas, que despem fragmentos dos interiores para os alçados. Realidades diferentes _fragmentos de compartimentos _surgem então nos alçados, criando uma nova realidade. Na mesma superfície se juntam pedaços de realidades que, no interior, se encontram separadas.

Através, portanto, de uma observação mais estritamente estética da arquitectura de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen, é-nos possível aferir uma das suas características conceptualmente mais originais e mais fortes: há uma série de metamorfoses que decorrem, atrás da aparência simples e linear, pelo comportamento das partes entre si no todo. Esta é uma arquitectura que vive da reação e da comunicação, da manipulação espacial e visual, da interpretação e da reinterpretação contínuas.

 

III

Juhani Pallasma aponta que o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen aspires to introduce elements of mystery, the unexpected and the unknown into contemporary architectural imagery, wich has become too transparente, predictable and instrumental. Buildings of the postmodern era have lost their opacity, mystery and shadow [PALLASMA: 2012,6]. Não será ao acaso que o autor de ''The Eye of the Skin'' aponta o pós-moderno como fase cultural problemática. Os arquitectos do modernismo, levados pela febre de fazer algo de profundamente novo podem ter encontrado resposta para muitos dos problemas da arquitectura no seu tempo, mas tiveram também uma relação conturbada e até contraproducente com a História, enquanto consciência do passado, e estamos ainda a tentar recompor-nos dos danos causados pela histeria modernista, que veio desculpabilizar ignorâncias e imprecisões na prática da arquitectura. A colocação da dúvida sobre se a arquitectura é ou não é uma arte é um desses problemas, e vem um pouco daí a frieza que Pallasma refere. Demitida da responsabilidade artística, a arquitectura predispôs-se a abdicar da sua dimensão emotiva, pessoal e poética.
Que a dupla de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen tenha conquistado tão grande projecção poderá ser um sintoma optimista de que talvez o mal-entendido comece a resolver-se. Isto porque, apesar de um processo criativo extremamente racionalizado, o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen tem como fim edificações largamente emotivas que recuperam séculos e séculos em que a construção de edifícios era materializar [a] cosmogony, mental world, social order [PALLASMA: 2012,4] ou seja, recupera o sentido pleno da arte, o de ser algo no mundo, que revela esse mundo e revela igualmente artista e observador, revela-se, portanto, humanamente.
Um largo tão meu conhecido/ e tão triste,/(...)/ o seu real pitoresco/ está nas portas, /umas acima/ e outras abaixo.../ portas sem ordem,/ de um tempo descuidado,/ despreocupado/ e muito personalista./ A estética, então, não se intrometia/ nos casos das famílias/ nem dos proprietários... [LISBOA: 1991, 39-40]. Quem regista estas impressões do Largo do Chão do Loureiro à Baixa lisboeta é Irene Lisboa. Em poucos versos, ela faz uma espécie de resumo daquilo que poderíamos conceber como uma construção verdadeiramente humana, personalista, uma construção essencialmente popular e vernácula que não obedece senão à sensibilidade do habitante que a constrói ou manda construir. A estética entende-se no poema enquanto regra, regra legal urbanística ou regra de gosto por assim dizer instruído. Onde este não interfere, Irene admira a humanidade das casas.
Se no poema de Irene substituirmos as portas por entradas de luz, é interessante ver como praticamente encontramos uma descrição da imagem das casas dos Pezo Von Ellrichshausen. Evidentemente, as aberturas aparentemente aleatórias nas grossas paredes obedecem a estratégias, mas o seu aspecto não deixa de nos levar de encontro tanto à humanização personalista de Irene Lisboa, como ao mistério em que os insere Pallasma.
Mal passamos da observação da imagem dos edifícios e atentamos nas plantas, cortes ou axonometrias, temos subitamente dificuldades em ver aquele triunfo da sensibilidade, do ocasional e do personalista que inicialmente nos parecera tão evidente.
O seu processo de trabalho é altamente racionalizado, é um exercício calculista e quase glacial. O trabalho esquemático e até contido na utilização da malha, a previsão de continuidades e simultaneidades entre pisos, o grande conjunto de regras que posicionam as partes num todo que é, por norma, um volume rígido, parecem-nos incompatíveis com as ideias de fantasia, de sensação e de projecção humana.

IV

Um dos projectos mais apreciados dos Pezo Von Ellrichshausen é a Casa Poli (2002-2005), um quase cubo de betão cravado numa falésia em Colimo (Chile), cuja função oscilava entre ser uma casa de fim-de-semana e uma pequena instituição cultural. Foi opção dos próprios arquitectos não criar espaços directamente nomeáveis, de forma a torna-los mais flexíveis em termos de utilização e o posicionamento é resolvido, como em quase todos os projectos, com recurso a uma malha irregular que se mantém ao longo dos três pisos da casa. Em volta da casa distribuem-se, em corredores, as escadas, a cozinha e os quartos-de-banho, de maneira a que no centro se concentrem salas e quartos, que se articulam com diferenças de pé-direito e aberturas sem portas, que os individualizam sem marcadamente os isolar, e que manipulam os planos visuais, que ora se abrem para outros espaços sobre a casa, ora conduzem à paisagem da falésia ou do mar.

De facto, a Casa Poli leva às últimas consequências a ideia de um retiro de fim-de-semana. Todos os seus espaçosse prolongam entre si mesmo sendo diferentes, porque toda a casa parece existir para permitir o conforto, o descanso e a contemplação. As funcionalidades são por isso mesmo apartadas, para que a sugestão de obrigações não perturbe a paz. Daí também o grande número de aberturas para o exterior, que trazem o ambiente natural para o interior, reforçando precisamente o isolamento. A omissão dos espaços de serviço, tanto quanto a fluidez na comunicação entre os diferentes espaços da casa também parece servir com eficácia a parte do programa que diz respeito ao espaço cultural. A facilidade com que se pode transitar de sala em sala, sem que rigidamente se saia do mesmo espaço, rejeita a ideia formal e altiva dos grandes salões da nobreza ao longo dos séculos e parece convidar à tertúlia mitificada pelos grupos artísticos mais rebeldes. Henry Miller e Anaïs Nin teriam gostado de discutir livros com os seus amigos na Casa Poli. Toda ela, enquanto espaço semipúblico, ou espaço de encontro, é feita para uma comunicação descomplexada e natural.

É um dos aspectos mais admiráveis da Casa Poli a sua ambivalência segura. Nela, consegue-se tanto a mais calorosa reunião, como a mais completa solidão em que alguém pode vaguear sentindo-se esplendidamente longe de tudo. The individual partes are connected in a virtual grid that turns the whole into a recognizable unit and presents a viable and necessary institutional option to the costumary, impoverishing norms of the 'grand container' [ARCE: 2012,19], como aponta Rodrigo Pérez de Arce. E é precisamente a utilização inteligente e atenta de um elemento à partida limitador como a malha, que faz com que, na Casa Poli, os mesmos espaços viabilizem comportamentos e sentimentos tão opostos.

V

A questão da forma é outra das mais importantes para a arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen, particularmente por ser uma arquitectura que lida com o volume e com a massa, mais do que com o plano.
A grande maioria das suas obram lidam com volumes puros, cubos e paralelepípedos. Esta utilização das formas puras não é simples. Culturalmente, elas são entendidas como maneiras abstractas de representar um pensamento ordenado. E, com mais ou menos adorno, estas formas básicas estão inquestionavelmente presentes no nosso imaginário comum ancestral. As primeiras cabanas eram circulares, os egípcios ambicionaram tocar o céu com construções piramidais, todas as volumetrias clássicas e medievais partem da forma regular, particularmente do paralelepípedo.
A arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen quase sempre parte e chega ao volume puro. Se por vezes trabalham com volumes irregulares, é interessante constatar que, de certa maneira, nunca deixa de parecer que, mesmo na irregularidade, continuam a jogar a partir de estruturas arquétipas: torres, fortalezas, muralhas, que aqui são transportadas para a função directamente habitacional através de uma redução de escala.

Um desses casos, em que o volume se apresenta irregular, é na Casa Marf, um projecto para a empresa Granturismo, em Silves. A planta da casa é hexagonal, de faces com diferentes dimensões. Nessa forma deturpada se desenvolve novamente uma malha irregular com a cozinha e os espaços de estar e jantar e a piscina interior; e um primeiro piso com um quarto de casal. O elemento essencial nesta casa é a água. A grande piscina, em frente da sala, é o centro gravitacional de todo o espaço. A piscina encontra-se limitada pelas paredes e, ainda que estas contam com grandes aberturas que a relacionam quer com o exterior, quer com o interior da casa, a presença das paredes transforma a Casa Marf num reservatório de água habitável. A água é então uma espécie de bem precioso, cuja presença ganha uma dimensão quase mística. Através dela, é como se a casa se tornasse um ambiente autónomo do bairro residencial onde, teoricamente, a Casa Marf seria construída. Os Pezo Von Ellrichshausen trabalham brilhantemente com os vazios que, sem se tornarem monumentais, evidenciam a presença aquática, e que permitem a fluência do seu rumor _através da visibilidade e do som _pelas restantes divisões da casa. A malha funciona novamente como ponto de vantagem, pois através dos seus interstícios e das sobras da sua irregularidade, é possível criar continuidades entre pisos, de maneira a transportar a água.

 

 

Várias destas características tornar-se-iam impossíveis numa forma quadrangular. Os eixos diagonais potenciados pelo hexágono irregular permitem uma manipulação maior do espaço e das suas interrupções. Ao mesmo tempo, a forma da casa vai de encontro à ideia de reservatório. Os seis alçados da casa significam seis frentes, uma visibilidade mais ampla a partir de um edifício que parte da ideia de reservatório: estes reservatórios são por norma circulares e estão erguidos a alguns metros do chão, como se anunciassem que ali está um dos bens mais essenciais à humanidade. Assim, a opção do hexágono não serve apenas uma visão estética nem uma estratégia puramente racional. Conceptualmente, este hexágono alude ao reservatório, ainda que lhe inverta o sentido: não o eleva sobre o mundo, antes abre o mundo para o seu interior.

A opção do hexágono foi também a tomada para a Casa Fosc (2007-2009) que, ao contrário da anterior, foi efectivamente construída. O maior desafio desta casa terá sido menos a sua dimensão conceptual do que as suas exigências programáticas. Trata-se da casa para uma família ligada às artes, com quatro filhos, o que previa cinco quartos, escritórios e espaços comuns com áreas consideráveis. Uma vez mais, o hexágono irregular e a respectiva malha funcionam como forma de aumentar o número de eixos que permitirão aos Pezo Von Ellrichshausen especular com mais espaço de manobra a divisão da casa. Os quartos dividem-se, como na Casa Marf, entre a cave e o primeiro piso. Neste caso, o rés-do-chão é ocupado por espaços comuns (sala, cozinha, sala de jantar). Os pisos estão ligados por uma escada em caracol, que cria uma continuidade, como se toda a casa progredisse a partir de um sistema de contínuos rebatimentos.

Tal como a Casa Marf, o hexágono, mesmo que irregular, alude à forma do círculo. Mas o seu sentido parece aqui ser bastante diferente. Sabemos, desde as construções primitivas, que o círculo comporta uma dimensão política que iguala os indivíduos no seu conjunto. E o hexágono irregular inscreve-se nessa ideia de igualdade, sem no entanto a aceitar cegamente, atendendo às convenções sociais e familiares que, evidentemente, não são as da Pré-História. Mas toda a Casa Fosc parece ser uma recriação arquitectónica da ideia de comunidade. As escadas, como uma charneira, convocam todos os espaços, quer privados quer familiares, sem recorrer a corredores. E exteriormente, além das habituais grandes aberturas de luz, toda a casa é pintada de verde, um verde texturado que recusa a pintura lisa e perfeccionista, o que cria uma ligação evidente com os elementos naturais que abundam nas redondezas. A casa devolve a vida familiar à Natureza directa, e viabiliza-lhe uma postura mais natural e calorosa, rejeitando, numa espécie de concepção neo-hippie, a hierarquia mais tipicamente burguesa na ideia de família.

VI

Uma das conquistas que, com razão, o autor de ''The Eyes of the Skin'' (1996) apontava ao trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen era, como já vimos, a recuperação da opacidade, precisamente uma das características mais desprezadas pelos arquitectos do Modernismo. Ainda que arquitectos como os Smithsons, Mario Botta, Steven Holl ou Nuno Teotónio Pereira, tenham recuperado posteriormente o sentido do peso e da massa na arquitectura, as lições do edifício da ONU, ou da Farnsworth House de Mies Van Der Rohe parecem difíceis de contornar.
Particularmente a Farnsworth House é, com justiça, uma grande lição. A sua leveza e a sua transparência remetem-na para um estado sublime de quase inexistência. Ela constitui uma conquista muito significativa na integração da luz enquanto material arquitectónico e na valência poética e até espiritual de uma casa. São questões importantes. A leveza da construção parecia a forma mais eficaz de a relacionar com a luz. Ao mesmo tempo, será injusto dizer que, por exemplo, a obra pesada e volumétrica de Mario Botta se demite de procurar a presença da luz _ fá-lo apenas da maneira mais difícil.
Da mesma forma, é também um desafio a arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen: e é interessante constatar como uma arquitectura tão maciça é também espectacularmente luminosa.
Mas é igualmente verdade que, em projectos mais recentes, de cariz ainda mais experimental do que é costume, os Pezo Von Ellrichshausen têm trabalhado com a problemática da leveza, dessa tentativa de inexistência que Mies arriscara na Farnsworth House.

É o caso do projecto (não concretizado) da Casa Endo, de 2010. Se Bruno Zevi problematiza o tempo grego, excluindo-o de uma noção mais estrita de arquitectura, argumentando que não tem propriamente espaço interior percorrível, essa problema pode bem ser um ponto de partida para olhar a Casa Endo. Os Pezo Von Ellrichshausen criam uma plataforma e uma cobertura quadradas, e trabalham com o vazio contido entre esses dois planos horizontais. O espaço da casa, quadrado também, é uma espécie de ilha deslocada do centro. O resto do espaço, o vazio propriamente dito, é assinalado com pilares. À semelhança do templo grego, a Casa Endo é uma espécie de triunfo da expectativa, o vazio circundante parece convidar a um interior de pesada significação _esse interior já não é a galeria reservada do templo grego, mas uma casa perfeitamente acessível, não só fisicamente como visualmente, uma vez que as paredes são rasgadas por amplas entradas de luz. A deslocação da habitação em relação ao centro não significa uma perda da centralidade simbólica em relação ao todo _ e assim, a um tempo, os Pezo Von Ellrichshausen convocam e rejeitam o arquétipo que o templo grego não deixa de ser.

A valência da Casa Endo é, de facto, mais conceptual do que prática. A concepção da casa é bastante simples, de resto: a planta quadrada divide-se em nove quadrados iguais, estando o central vazio e, nos restantes oito, distribui-se o programa básico de uma casa. O pormenor do centro não deixa de funcionar como uma subtil ironia: nele se reinicia a referência ao templo grego, aceite e preterida de acordo com o posicionamento do habitante na casa _que ora se encontra a andar em volta de um centro habitável, se estiver no exterior; ora se encontra a caminhar em volta de um centro vazio, se dentro da casa. Os Pezo Von Ellrichshausen apresentam assim uma falsa solução, como se encarassem a provocativa posição de Zevi com um sarcasmo igualmente provocatório. Talvez porque a questão não seja tão relevante quanto perceber a experiência do lugar propriamente dita. Ou seja, independentemente do critério que utilizamos para definir o que é ou o que não é arquitectura, talvez o mais importante seja a intensidade da experiência, da relação que se cria entre pessoa e edifício. O espaço fechado ou impossível de percorrer não desvaloriza os restantes espaços do edifício, não diminui o seu potencial enquanto lugar onde se gera uma relação específica entre Homem e Mundo _o que pode ser uma forma de classificar o espaço enquanto espaço arquitectónico.
O resultado de todas estas questões é um dos projectos mais conceptuais dos Pezo Von Ellrichshausen e, surpreendentemente, um dos seus projectos tecnicamente mais simples, realistas e invulgares. Ainda que aqui reconheçamos os arquitectos da Casa Poli ou da Casa Cién, algo no projecto da Casa Endo tem um esplendor distinto _nem pior nem melhor.

Outro caso em que encontramos um desvio em relação às características comuns que unem todas as obras é a Casa Arco (2010-2011), em que o jogo entre peso e leveza é totalmente invertido. Aqui, os grandes painéis de vidro não vêm rasgar paredes robustas e pesadas _eles são a própria estruturação básica do edifício e o elemento robusto não surge senão como articulação entre os painéis. O fantasma modernista da transparência que tem na Farnsworth House o seu exemplo provavelmente mais bem conseguido é aqui retomado, mas o efeito é no mínimo desconcertante. Ao contrário da casa de Mies, que a crítica coeva viu, acertadamente, como ''ar entre um tecto e um chão'' [DREXLER: 1951], a Casa Arco não se revela da forma que uma utilização tão abusiva do vidro faria prever. A leveza das fachadas não parece conduzir senão a um todo volumétrico e maciço, cujo impacto no terreno é bruto e pesado.
A casa de quatro pisos segue uma malha básica de dois quadrados separados pelo rectângulo da caixa de escadas, com dois atliers na cave (trata-se da casa para dois artistas), sala e cozinha no rés-de-chão, escritório e quarto individual no primeiro piso e um quarto de casal e quarto-de-banho no segundo piso. Todas as divisões são muito devassadas, uma vez que as paredes exteriores são de vidro. O que defende a Casa Arco da completa transparência é precisamente a caixa de escadas, cuja superfície opaca faz com que, de cada um dos alçados, só metade da casa seja visível.

Se sabemos que precisamente a Farnsworth House foi tão criticada (inclusivamente pela própria cliente) pelo seu excesso de transparência, parece arriscado aquilo que os Pezo Von Ellrichshausen fazem na Casa Arco. Tanto tempo depois de Mies, parecem correr os mesmos riscos, senão cometer os mesmos erros. Mas a Casa Arco não parece, de forma alguma, ser indiscreta. Quando, à partida, se trata de um projecto que prometeria revelar a um ponto exagerado a vida que decorre no seu interior (e note-se que a casa está situada num bairro residencial em Concepción, Chile), o efeito de mistério parece ser ainda mais intenso, o valor da expectativa e da antecipação fazem-se sentir ainda mais. Isto, porque os Pezo Von Ellrichshausen parecem, aqui, experimentar o potencial prático dos jogos de contradição que tanto os caracterizam. A Casa Arco revela tanto que acaba por se esconder na nossa própria desconfiança de que algo mais ainda deverá haver para ver e que não conseguimos ver. É um efeito da percepção, não conseguimos dissipar a ideia de que uma casa deve ter privacidade e, perante um projecto que abdica dela, a nossa imaginação é espicaçada e perguntamo-nos o que haverá para além do que está à mostra. Nesta atitude explícita há certamente qualquer coisa de pornográfico. Como num filme pornográfico, ou pelo menos num bom filme pornográfico, a perfeição física dos actores pode ser explícita, mas a estimulação surge-nos da sua performance que vamos acompanhando e aquilo que verdadeiramente nos excita não está na esfera do visível _é a imaginação do prazer sentido. É de imaginação que se trata, também, na Casa Arco, da capacidade de sugestão que subsiste mesmo quando tudo é revelado.

VII

Mas voltemos às pinturas de Malevich antes do começo da fase suprematista. O convívio sobreposto de realidades distintas, se abria o caminho interpretativo que corria o risco de nunca se revelar a si mesmo, representava, afinal, a antecipação daquilo que se desenvolvia na nossa percepção _essa realidade nova que, em Malevich, leva à recusa da representação realista de modelos.
Não é muito diferente daquilo que sucede nos edifícios dos Pezo Von Ellrichshausen. Eles existem enquanto realidade específica, mas são também o lançar dos dados para o princípio de uma nova realidade que surgirá na nossa percepção. É nessa troca, do construído para o sentido, do antecipado para o encontrado, que os seus projectos revelam a sua força conceptual e arrojada. E é nessa troca, também, que se reinicia não só a dimensão profundamente humana, personalista, que Irene Lisboa elogiava na arquitectura popular, como também a opacidade, o mistério e a sombra que Juhani Pallasma encontra no trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen como ultrapassagem de mais um excesso do Modernismo. A grande novidade do trabalho de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen será talvez essa. Ao contrário dos modernistas, que se tornaram desenfreados na sua necessidade de recusar o passado e excessivos e desadequados na sua tentativa de construir de acordo com pressupostos conceptuais ou poéticos que nem sempre resultavam em boa arquitectura, os Pezo Von Ellrichshausen parecem situar-se antes do Modernismo, ao recuperar aspectos medievais, nomeadamente da arquitectura românica, sem deixar de parte as experiências controversas e revolucionárias do Brutalismo. A fascinação pelo valor arquitectónico, directamente espacial, parece ser indissociável do valor sensitivo e sugestivo desse espaço. Os edifícios reinventam-se a si mesmos no impacto psicológico e sensível que antecipam, e continuamente convocam a realidade da paisagem e a realidade da vida doméstica em fragmentos que as redefinem, que lhes conferem significâncias novas, tal como acontecia nas pinturas de Malevich.
Assinale-se ainda que estas experimentações acontecem em projectos quase sempre para habitação e na sua maioria construídos, para se perceber como, efectivamente, o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen pode representar um sintoma optimista da convalescença em relação aos princípios irrealistas e quadrados de muita arquitectura modernista (e que continuam a alimentar uma série de arquitectos ainda hoje) em direcção a uma arquitectura que recupere o seu valor artístico, emotivo, humano, espiritual e sugestivo. Porque um edifício não se basta a si mesmo. É preciso não perder de vista que, enquanto espaço para ser habitado, ele precisa de sugerir para se tornar rico, precisa de antecipar um quotidiano feliz. E na arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen, dá-se o triunfo dessa antecipação, do visível e do invisível, do dizível e do indizível. Isso precisamente a torna tão complexa e impressionante.

9-24/Setembro/2013

 



_______________________
*ARCE, Rodrigo Pérez de. ''The Music of Forms'' in 2G, nº 61. Barcelona, Gustavo Gili, 2012.
*DREXLER, Arthur: http://farnsworth.house.pagesperso-orange.fr/historique.htm (citação de um texto de 1951)
*LISBOA, Irene. Um Dia e Outro Dia/ Outono Havias de Vir/ Poesia I. Organização e prefácio de Paula Morão. Introdução de José Gomes Ferreira. Lisboa, Presença, 1991.
*NÉRET, Gilles. Kazemir Malevich e o Suprematismo. Tradução de Maria do Rosário Paiva Bolleo. Koln, Taschen, 2003.
*PALLASMA, Juhani. ''In Search for Meaning'' in 2G, nº 61. Barcelona, Gustavo Gili, 2012.

Lugar vs espaço ou Passado vs Futuro

Com a mudança da década chega o tempo de reflexão da contemporaneidade. Ao estudar, ou reflectir o nosso presente, acabamos por pensar no território em que nos desenvolvemos, no espaço físico em que respiramos, dormimos, vivemos. O espaço como gerador de cultura espelha a nossa personalidade. Na nova década deverá então ser importante pensar na importância que a Sitio-especificidade ainda ocupa no desenvolvimento do projecto arquitectónico. Este conceito deverá compreender a noção de lugar como berço sagrado da nossa existência. Segundo Anne Cauquelin: “Enquanto o lugar era imutável, impossível de vender, inalienável, porque a nossa alma aí residia, o profundo, o sagrado; o espaço democrático é, ele mesmo, partilhável, superficial, cambiável, divisível, seccionáveis. Ele é concebido como isomórfico sem todas as suas partes, sem qualidades particulares”. [1]

Ao entender que o território é importante na criação da personalidade “individual”, existe uma ligação instantânea do espaço ao meio em que está inserido – Território. O capitalismo traz-nos uma mudança em termos de espírito: enche-nos de fome consumista, corta-nos os laços com o lugar onde guardamos as nossas memórias de infância. Como tal o actual junkie capitalista vive do nomadismo, sem o sentido de lar. Em 1985 e 1989 Toyo Ito desenvolve dois programas “habitacionais” muito similares para a nova mulher japonesa. A mulher-nómada de Tóquio vive daquilo que consome, que deseja. Não está ligada às origens nem a cultura centenária da nação em que nasceu. Observando as imagens deste projecto disponíveis na monografia de Andrea  Maffei sobre Ito, podemos ter uma ideia mais detalhada da nova mulher japonesa. Os objectos idealizados para estes habitáculos ajudam a manter um estilo de vida próprio do consumismo. Vemos gabinetes para o desfolhar de revistas de moda e mexericos, mesas para consumo de junk-food assim como toucadores que reforçam a ideia da importância da aparência física. O projecto “Pao” I e II de Ito é desprendido de terreno concreto, é acima de tudo um iglo, um abrigo de vícios. Neste caso o arquitecto opera num terreno, embora abstracto, próximo do conceito de espaço de que Cauquelin nos fala. O objecto arquitectónico é antes de mais algo nómada e parasitário, ocupando o território sem se ligar afectivamente a este.

Para Cauquelin o lugar é como que um templo sagrado da nossa existência, é onde temos as nossas primeiras memórias, onde vivemos quase toda a nossa a vida e como tal não vemos nele um valor material, monetário nem uma grande necessidade de desconexão. Na remodelação de 1961 da Casa da Rua Roberto Ivens em Matosinhos, Siza Vieira, trabalha num lugar muito próprio. A remodelação da casa dos seus pais, a casa em que passou a infância e a adolescência é terreno sensível pois joga com um número significativo de problemáticas a nível sentimental. O arquitecto não toca na essência do objecto preferindo operar em casos específicos de ordem funcional como a alteração das guardas de uma escada, organização geral do piso térreo e ligação do mesmo com as restantes zonas da habitação assim como a criação de algum mobiliário. O respeito pelas memórias que ao fim ao cabo são também as suas assim como pela rotina diária da habitação que tão bem conhece e a primazia pela funcionalidade são factores decisivos para a criação, ou preservação desta máquina afectiva de habitar.

Para a nova década mantemos o mesmo ringue onde de um lado temos o espaço do novo Homem, moderno, tecnologicamente avançado, com gostos muito focalizados e o lugar como memória permanente de onde viemos. Talvez o lugar seja mais do que uma memória, mas um espelho de onde se encontra o caminho para o nosso futuro.

---

[1] Cautelin, Anne (2005) Sítio, lugar e mundo. In: Curadoria do Lugar – algumas abordagens da prática e da crítica. Gabriela Vaz-Pinheiro. Transforma AC; Torres Vedras

A Importância da Cultura Tectónica no desenvolvimento do Regionalismo Crítico

1.
Regionalismo Crítico e Cultura Tectónica: em que consistem estes dois conceitos? Como poderemos relacioná-los sendo, aparentemente, tão díspares? O Regionalismo Crítico surge na segunda metade do século XX como contraponto aos avanços do movimento pós-moderno. No texto ''Por Que Regionalismo Crítico Hoje?", de Alexander Tzonis, desenvolve-se a ideia confirmando o papel do regionalismo crítico como solução para um modernismo moribundo. Este tenta criar arquitectura com o apoio dos conhecimentos vernaculares e tradicionais de cada zona. A Cultura Tectónica surge como arte de construir. Frampton, no seu texto de 1990 "Rappel à l'ordre: argumentos em favor da tectónica", caracteriza a tectónica como a identidade estrutural e material da obra mas, também como a “(...) poética do construir subjacente à prática da arquitectura e das artes afins (...)”.
Com este texto pretendemos entender em que medida é que a construção transforma a arquitectura, com a identidade e a tradição contribuem para o desenvolvimento do Regionalismo Critico.

 2.
 O Regionalismo Critico, sendo uma leitura contemporânea e actualizada de um certo gosto vernacular deverá adaptar as técnicas de construção típicas do território. Assim sendo, a tectónica estabelece relações e influências na obra de um modo determinado.                  
A arquitectura, segundo Vitrúvio, deverá obedecer a três critérios. São eles: (a) solidez, (b) funcionalidade e (c) beleza. Como tal, o acto de construir (solidez) considera-se uma personagem principal, a par da estética. É importante referir que o Regionalismo Critico desenvolve-se numa época (anos 50) de grandes avanços tecnológicos no que consta à construção; e como tal, sofre a pressão de não ser rotulado como um “voltar às raízes”. O Regionalismo Critico pretende manter a questão da tradição, não no sentido do senso comum, mas como um conceito aberto a constantes actualizações. Como tal, a arte de construir não deverá estar presa a modelos tradicionalistas, deve sim, usá-los como sabedoria adquirida para daí criar novos métodos aptos à construção em questão.
Se considerarmos como exemplo a Piscina da Quinta da Conceição em Leça da Palmeira de 1965, obra de Álvaro Siza Vieira, o arquitecto cria uma infra-estrutura de lazer ao ar-livre, de construção actual (à época) de betão, mas introduz detalhes construtivos que denotam a influência do Regionalismo Critico e do Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa (1956-1960). É importante perceber a pertinência dos materiais nas obras, pois estes são elementos essenciais, juntamente com o tratamento espacial e volumétrico. Os materiais (madeira, pedra, tijolo) ajudam a uma maior integração no território, adquirem características sensoriais que de certa forma tornam o objecto arquitectónico parte do espaço em que se insere. Sendo assim, a estrutura, o esqueleto serve apenas para criar as condições, a tela em branco em que se apresentará uma certa política arquitectónica, deixando toda a poética nos pormenores. Os detalhes construtivos servem como uma segunda pele, possivelmente, a mais importante do ponto de vista conceptual.
O Regionalismo Crítico não pretende perpetuar o vernacular, mas sim actualizá-lo aos tempos de hoje. As obras de Alvar Aalto são disso exemplo, na adaptação de moldes típicos finlandeses aos critérios que estabelecem o Movimento Moderno.
Após a Segunda Guerra Mundial observamos algumas mudanças radicais na arquitectura do Movimento Moderno, é então que surge a noção de Regionalismo Crítico como a defesa da tradição, da cultura de cada região, possivelmente como uma forma de anti-globalização e de protesto contra o Estilo Internacional defendido pelo crítico Henry-Russel Hitchcock.
Num texto de 1964, o arquitecto grego Aris Konstantinidis, afirma que: "A boa arquitectura começa sempre com uma construção eficiente. (...) Em zonas onde não se encontre nada sem ser pedra, deveremos usar pedra típica." Concluímos então que quando aliada à Cultura Tectónica, o Regionalismo Crítico adquire traços que merecem o seu estudo mais cuidado. A arquitectura deixa de impor os materiais usados, as tecnologias passam ao essencial, o resto é ditado pelo território, seja ele físico ou cultural. Assim, ganhamos uma nova percepção do que é a herança cultural, algo que faz parte de nós, que nos é imposto pela terra.
Voltando a Konstantinidis: "A localização, o clima, a topografia e os materiais disponíveis em cada zona determinam o método construtivo. (...) a arquitectura não pode existir sem paisagem, clima e solo.". Parece-me importar reforçar a ideia de que a terra comanda o destino da arquitectura. O Homem deixa de ter poder total sobre o objecto, é o território quem cria e lhe dá sentido temporal. O uso de determinados materiais cria a ambiguidade temporal em que se baseia o vernacular. Nas palavras do pintor Fernand Léger: "A Arquitectura não é arte, é uma função natural. Nasce do solo como os animais e as plantas.".
A perpetuação do vernacular tem sido um tema muito debatido ao longo do século XX. Por muitos é visto como uma tentativa de manter ou reforçar um certo nacionalismo, por outros, como um dos ramos do gosto Beaux-arts. Nas décadas de cinquenta e sessenta, com o Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa procurou-se encontrar um elo de ligação entre a modernidade e o sentimento de pertença a uma nação. Estudaram-se os métodos tradicionais de construção, métodos mais tarde utilizados em construções que são hoje ícones  da Modernidade Portuguesa, como,  por exemplo a Casa de Ofir de Fernando Távora (1958).
Num discurso proferido em 1983, o arquitecto Vittorio Gregotti disse em relação à ligação do terreno com o projecto: "(...) o pior inimigo da arquitectura moderna é o conceito de espaço considerado exclusivamente em termos das suas exigências técnicas e económicas, indiferente à ideia de local." Já nas civilizações clássicas era feita a distinção entre local e sítio. O local é algo sagrado e o sítio é o local tornado capitalista. O Regionalismo Crítico desenvolve-se num local com uma herança histórica, cultural, social específica e como tal influência a obra, inclusive na cultura tectónica inerente ao objecto arquitectónico. A sítio-especificidade é um conceito muito querido ao Regionalismo Crítico e principalmente quando este é lido pelo seu lado tectónico.
Em conclusão, a arte de construir ganha um novo significado quando analisado do ponto de vista regionalista. Este poderá assumir um aspecto secundário da obra ou um elemento determinante, estandarte de uma posição social, artística e principalmente arquitectural.
_________________________
NESBITT, Kate (org.); Uma nova Agenda para a Arquitectura. Antologia Teórica (1965-1995); Cosac Naify, São Paulo, 2006
FRAMPTON, Kenneth; Studies in Tectonic Culture; The MIT Press, Cambridge, 1995
TRIGUEIROS, Luiz; Álvaro Siza: 1954-1976; Blau, Lisboa, 1997
VAZ-PINHEIRO, Gabriela (org.); Curadoria do Local: algumas abordagens da prática e da crítica; Transforma AC, Torres Vedras, 2005
HITCHCOCK, Henry-Russel; Arquitectura de los siglos XIX y XX; Cátedra, Madrid, 2008