o triunfo da antecipação

(sobre os pezo von ellrichshausen)

 

I

Entre a fase cubista e a produção das primeiras pinturas suprematistas, Kazemir Malevich fez uma série de pinturas de influência Dada e Surrealista, que constituem uma das fases menos conhecidas da sua obra. São representativos desta fase trabalhos como Vaca e Violino (1912/3), Um Inglês em Moscovo (1914) ou Composição com Mona Lisa (1915/6). Nestas pinturas, coexistem uma série de elementos de naturezas díspares, dispostos lado a lado e desencontrados, como se cada elemento fosse um retalho de uma realidade, costurado a outros retalhos, de forma a que o conjunto seja uma realidade específica cuja obtenção não se conseguiria de outra forma que não por esta conjugação de fragmentos. Muitos dos fragmentos formam eixos que ora são seguidos, ora são ignorados, o que ajuda a manter a especificidade de cada um.

A razão pela qual estas pinturas resultam tão impressionantes e tão manifestamente criativas é que, fazendo uso das melhores lições compositivas do Cubismo, da ironia do Dadaísmo e da torção lógica do Surrealismo, Malevich consegue conceptualmente aquilo que a sua fase suprematista explorará ao extremo: que na tela não se proceda a uma deplorável imitação da vida [NÉRET: 2003,42] como o próprio pintor se referia à pintura directamente figurativa, mas que, pelo contrário, a tela fosse espaço de criação, de início, de uma realidade psicológica e ideológica que ali se revela, em vez de ali ser reproduzida. Na rela dá-se o passo mais arrojado que as leis da física impedem que se dê na vida, por assim dizer. Realidades distintas podem, assim, sofrer um exercício recombinatório, deslocando-se e descobrindo possíveis relações entre si e encontrando uma nova realidade no conjunto.

II

Há uma imagem comum a quase todas as obras, particularmente as de habitação, dos Pezo Von Ellrichshausen. São casas com volumes regulares de aspecto maciço, rasgados por janelas quadradas de tamanhos diferentes e que se recusam a formar entre si uma quadrícula directa. Dentro desta descrição básica, os Pezo Von Ellrichshausen operam uma série de variações no aspecto exterior dos seus edifícios. Mas tratando-se de um estilo verdadeiramente definido e identificável, a verdade é que resulta e, repetindo-se, tem sempre esta imagem de força renovada pois não há, no fundo, repetição nesta repetição. Porque o aspecto exterior das casas dos Pezo Von Ellrichshausen rege-se pela mesma lógica das pinturas pré-Suprematistas de Malevich: sobre o aspecto pesado das paredes exteriores estão abertas as janelas, que despem fragmentos dos interiores para os alçados. Realidades diferentes _fragmentos de compartimentos _surgem então nos alçados, criando uma nova realidade. Na mesma superfície se juntam pedaços de realidades que, no interior, se encontram separadas.

Através, portanto, de uma observação mais estritamente estética da arquitectura de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen, é-nos possível aferir uma das suas características conceptualmente mais originais e mais fortes: há uma série de metamorfoses que decorrem, atrás da aparência simples e linear, pelo comportamento das partes entre si no todo. Esta é uma arquitectura que vive da reação e da comunicação, da manipulação espacial e visual, da interpretação e da reinterpretação contínuas.

 

III

Juhani Pallasma aponta que o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen aspires to introduce elements of mystery, the unexpected and the unknown into contemporary architectural imagery, wich has become too transparente, predictable and instrumental. Buildings of the postmodern era have lost their opacity, mystery and shadow [PALLASMA: 2012,6]. Não será ao acaso que o autor de ''The Eye of the Skin'' aponta o pós-moderno como fase cultural problemática. Os arquitectos do modernismo, levados pela febre de fazer algo de profundamente novo podem ter encontrado resposta para muitos dos problemas da arquitectura no seu tempo, mas tiveram também uma relação conturbada e até contraproducente com a História, enquanto consciência do passado, e estamos ainda a tentar recompor-nos dos danos causados pela histeria modernista, que veio desculpabilizar ignorâncias e imprecisões na prática da arquitectura. A colocação da dúvida sobre se a arquitectura é ou não é uma arte é um desses problemas, e vem um pouco daí a frieza que Pallasma refere. Demitida da responsabilidade artística, a arquitectura predispôs-se a abdicar da sua dimensão emotiva, pessoal e poética.
Que a dupla de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen tenha conquistado tão grande projecção poderá ser um sintoma optimista de que talvez o mal-entendido comece a resolver-se. Isto porque, apesar de um processo criativo extremamente racionalizado, o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen tem como fim edificações largamente emotivas que recuperam séculos e séculos em que a construção de edifícios era materializar [a] cosmogony, mental world, social order [PALLASMA: 2012,4] ou seja, recupera o sentido pleno da arte, o de ser algo no mundo, que revela esse mundo e revela igualmente artista e observador, revela-se, portanto, humanamente.
Um largo tão meu conhecido/ e tão triste,/(...)/ o seu real pitoresco/ está nas portas, /umas acima/ e outras abaixo.../ portas sem ordem,/ de um tempo descuidado,/ despreocupado/ e muito personalista./ A estética, então, não se intrometia/ nos casos das famílias/ nem dos proprietários... [LISBOA: 1991, 39-40]. Quem regista estas impressões do Largo do Chão do Loureiro à Baixa lisboeta é Irene Lisboa. Em poucos versos, ela faz uma espécie de resumo daquilo que poderíamos conceber como uma construção verdadeiramente humana, personalista, uma construção essencialmente popular e vernácula que não obedece senão à sensibilidade do habitante que a constrói ou manda construir. A estética entende-se no poema enquanto regra, regra legal urbanística ou regra de gosto por assim dizer instruído. Onde este não interfere, Irene admira a humanidade das casas.
Se no poema de Irene substituirmos as portas por entradas de luz, é interessante ver como praticamente encontramos uma descrição da imagem das casas dos Pezo Von Ellrichshausen. Evidentemente, as aberturas aparentemente aleatórias nas grossas paredes obedecem a estratégias, mas o seu aspecto não deixa de nos levar de encontro tanto à humanização personalista de Irene Lisboa, como ao mistério em que os insere Pallasma.
Mal passamos da observação da imagem dos edifícios e atentamos nas plantas, cortes ou axonometrias, temos subitamente dificuldades em ver aquele triunfo da sensibilidade, do ocasional e do personalista que inicialmente nos parecera tão evidente.
O seu processo de trabalho é altamente racionalizado, é um exercício calculista e quase glacial. O trabalho esquemático e até contido na utilização da malha, a previsão de continuidades e simultaneidades entre pisos, o grande conjunto de regras que posicionam as partes num todo que é, por norma, um volume rígido, parecem-nos incompatíveis com as ideias de fantasia, de sensação e de projecção humana.

IV

Um dos projectos mais apreciados dos Pezo Von Ellrichshausen é a Casa Poli (2002-2005), um quase cubo de betão cravado numa falésia em Colimo (Chile), cuja função oscilava entre ser uma casa de fim-de-semana e uma pequena instituição cultural. Foi opção dos próprios arquitectos não criar espaços directamente nomeáveis, de forma a torna-los mais flexíveis em termos de utilização e o posicionamento é resolvido, como em quase todos os projectos, com recurso a uma malha irregular que se mantém ao longo dos três pisos da casa. Em volta da casa distribuem-se, em corredores, as escadas, a cozinha e os quartos-de-banho, de maneira a que no centro se concentrem salas e quartos, que se articulam com diferenças de pé-direito e aberturas sem portas, que os individualizam sem marcadamente os isolar, e que manipulam os planos visuais, que ora se abrem para outros espaços sobre a casa, ora conduzem à paisagem da falésia ou do mar.

De facto, a Casa Poli leva às últimas consequências a ideia de um retiro de fim-de-semana. Todos os seus espaçosse prolongam entre si mesmo sendo diferentes, porque toda a casa parece existir para permitir o conforto, o descanso e a contemplação. As funcionalidades são por isso mesmo apartadas, para que a sugestão de obrigações não perturbe a paz. Daí também o grande número de aberturas para o exterior, que trazem o ambiente natural para o interior, reforçando precisamente o isolamento. A omissão dos espaços de serviço, tanto quanto a fluidez na comunicação entre os diferentes espaços da casa também parece servir com eficácia a parte do programa que diz respeito ao espaço cultural. A facilidade com que se pode transitar de sala em sala, sem que rigidamente se saia do mesmo espaço, rejeita a ideia formal e altiva dos grandes salões da nobreza ao longo dos séculos e parece convidar à tertúlia mitificada pelos grupos artísticos mais rebeldes. Henry Miller e Anaïs Nin teriam gostado de discutir livros com os seus amigos na Casa Poli. Toda ela, enquanto espaço semipúblico, ou espaço de encontro, é feita para uma comunicação descomplexada e natural.

É um dos aspectos mais admiráveis da Casa Poli a sua ambivalência segura. Nela, consegue-se tanto a mais calorosa reunião, como a mais completa solidão em que alguém pode vaguear sentindo-se esplendidamente longe de tudo. The individual partes are connected in a virtual grid that turns the whole into a recognizable unit and presents a viable and necessary institutional option to the costumary, impoverishing norms of the 'grand container' [ARCE: 2012,19], como aponta Rodrigo Pérez de Arce. E é precisamente a utilização inteligente e atenta de um elemento à partida limitador como a malha, que faz com que, na Casa Poli, os mesmos espaços viabilizem comportamentos e sentimentos tão opostos.

V

A questão da forma é outra das mais importantes para a arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen, particularmente por ser uma arquitectura que lida com o volume e com a massa, mais do que com o plano.
A grande maioria das suas obram lidam com volumes puros, cubos e paralelepípedos. Esta utilização das formas puras não é simples. Culturalmente, elas são entendidas como maneiras abstractas de representar um pensamento ordenado. E, com mais ou menos adorno, estas formas básicas estão inquestionavelmente presentes no nosso imaginário comum ancestral. As primeiras cabanas eram circulares, os egípcios ambicionaram tocar o céu com construções piramidais, todas as volumetrias clássicas e medievais partem da forma regular, particularmente do paralelepípedo.
A arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen quase sempre parte e chega ao volume puro. Se por vezes trabalham com volumes irregulares, é interessante constatar que, de certa maneira, nunca deixa de parecer que, mesmo na irregularidade, continuam a jogar a partir de estruturas arquétipas: torres, fortalezas, muralhas, que aqui são transportadas para a função directamente habitacional através de uma redução de escala.

Um desses casos, em que o volume se apresenta irregular, é na Casa Marf, um projecto para a empresa Granturismo, em Silves. A planta da casa é hexagonal, de faces com diferentes dimensões. Nessa forma deturpada se desenvolve novamente uma malha irregular com a cozinha e os espaços de estar e jantar e a piscina interior; e um primeiro piso com um quarto de casal. O elemento essencial nesta casa é a água. A grande piscina, em frente da sala, é o centro gravitacional de todo o espaço. A piscina encontra-se limitada pelas paredes e, ainda que estas contam com grandes aberturas que a relacionam quer com o exterior, quer com o interior da casa, a presença das paredes transforma a Casa Marf num reservatório de água habitável. A água é então uma espécie de bem precioso, cuja presença ganha uma dimensão quase mística. Através dela, é como se a casa se tornasse um ambiente autónomo do bairro residencial onde, teoricamente, a Casa Marf seria construída. Os Pezo Von Ellrichshausen trabalham brilhantemente com os vazios que, sem se tornarem monumentais, evidenciam a presença aquática, e que permitem a fluência do seu rumor _através da visibilidade e do som _pelas restantes divisões da casa. A malha funciona novamente como ponto de vantagem, pois através dos seus interstícios e das sobras da sua irregularidade, é possível criar continuidades entre pisos, de maneira a transportar a água.

 

 

Várias destas características tornar-se-iam impossíveis numa forma quadrangular. Os eixos diagonais potenciados pelo hexágono irregular permitem uma manipulação maior do espaço e das suas interrupções. Ao mesmo tempo, a forma da casa vai de encontro à ideia de reservatório. Os seis alçados da casa significam seis frentes, uma visibilidade mais ampla a partir de um edifício que parte da ideia de reservatório: estes reservatórios são por norma circulares e estão erguidos a alguns metros do chão, como se anunciassem que ali está um dos bens mais essenciais à humanidade. Assim, a opção do hexágono não serve apenas uma visão estética nem uma estratégia puramente racional. Conceptualmente, este hexágono alude ao reservatório, ainda que lhe inverta o sentido: não o eleva sobre o mundo, antes abre o mundo para o seu interior.

A opção do hexágono foi também a tomada para a Casa Fosc (2007-2009) que, ao contrário da anterior, foi efectivamente construída. O maior desafio desta casa terá sido menos a sua dimensão conceptual do que as suas exigências programáticas. Trata-se da casa para uma família ligada às artes, com quatro filhos, o que previa cinco quartos, escritórios e espaços comuns com áreas consideráveis. Uma vez mais, o hexágono irregular e a respectiva malha funcionam como forma de aumentar o número de eixos que permitirão aos Pezo Von Ellrichshausen especular com mais espaço de manobra a divisão da casa. Os quartos dividem-se, como na Casa Marf, entre a cave e o primeiro piso. Neste caso, o rés-do-chão é ocupado por espaços comuns (sala, cozinha, sala de jantar). Os pisos estão ligados por uma escada em caracol, que cria uma continuidade, como se toda a casa progredisse a partir de um sistema de contínuos rebatimentos.

Tal como a Casa Marf, o hexágono, mesmo que irregular, alude à forma do círculo. Mas o seu sentido parece aqui ser bastante diferente. Sabemos, desde as construções primitivas, que o círculo comporta uma dimensão política que iguala os indivíduos no seu conjunto. E o hexágono irregular inscreve-se nessa ideia de igualdade, sem no entanto a aceitar cegamente, atendendo às convenções sociais e familiares que, evidentemente, não são as da Pré-História. Mas toda a Casa Fosc parece ser uma recriação arquitectónica da ideia de comunidade. As escadas, como uma charneira, convocam todos os espaços, quer privados quer familiares, sem recorrer a corredores. E exteriormente, além das habituais grandes aberturas de luz, toda a casa é pintada de verde, um verde texturado que recusa a pintura lisa e perfeccionista, o que cria uma ligação evidente com os elementos naturais que abundam nas redondezas. A casa devolve a vida familiar à Natureza directa, e viabiliza-lhe uma postura mais natural e calorosa, rejeitando, numa espécie de concepção neo-hippie, a hierarquia mais tipicamente burguesa na ideia de família.

VI

Uma das conquistas que, com razão, o autor de ''The Eyes of the Skin'' (1996) apontava ao trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen era, como já vimos, a recuperação da opacidade, precisamente uma das características mais desprezadas pelos arquitectos do Modernismo. Ainda que arquitectos como os Smithsons, Mario Botta, Steven Holl ou Nuno Teotónio Pereira, tenham recuperado posteriormente o sentido do peso e da massa na arquitectura, as lições do edifício da ONU, ou da Farnsworth House de Mies Van Der Rohe parecem difíceis de contornar.
Particularmente a Farnsworth House é, com justiça, uma grande lição. A sua leveza e a sua transparência remetem-na para um estado sublime de quase inexistência. Ela constitui uma conquista muito significativa na integração da luz enquanto material arquitectónico e na valência poética e até espiritual de uma casa. São questões importantes. A leveza da construção parecia a forma mais eficaz de a relacionar com a luz. Ao mesmo tempo, será injusto dizer que, por exemplo, a obra pesada e volumétrica de Mario Botta se demite de procurar a presença da luz _ fá-lo apenas da maneira mais difícil.
Da mesma forma, é também um desafio a arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen: e é interessante constatar como uma arquitectura tão maciça é também espectacularmente luminosa.
Mas é igualmente verdade que, em projectos mais recentes, de cariz ainda mais experimental do que é costume, os Pezo Von Ellrichshausen têm trabalhado com a problemática da leveza, dessa tentativa de inexistência que Mies arriscara na Farnsworth House.

É o caso do projecto (não concretizado) da Casa Endo, de 2010. Se Bruno Zevi problematiza o tempo grego, excluindo-o de uma noção mais estrita de arquitectura, argumentando que não tem propriamente espaço interior percorrível, essa problema pode bem ser um ponto de partida para olhar a Casa Endo. Os Pezo Von Ellrichshausen criam uma plataforma e uma cobertura quadradas, e trabalham com o vazio contido entre esses dois planos horizontais. O espaço da casa, quadrado também, é uma espécie de ilha deslocada do centro. O resto do espaço, o vazio propriamente dito, é assinalado com pilares. À semelhança do templo grego, a Casa Endo é uma espécie de triunfo da expectativa, o vazio circundante parece convidar a um interior de pesada significação _esse interior já não é a galeria reservada do templo grego, mas uma casa perfeitamente acessível, não só fisicamente como visualmente, uma vez que as paredes são rasgadas por amplas entradas de luz. A deslocação da habitação em relação ao centro não significa uma perda da centralidade simbólica em relação ao todo _ e assim, a um tempo, os Pezo Von Ellrichshausen convocam e rejeitam o arquétipo que o templo grego não deixa de ser.

A valência da Casa Endo é, de facto, mais conceptual do que prática. A concepção da casa é bastante simples, de resto: a planta quadrada divide-se em nove quadrados iguais, estando o central vazio e, nos restantes oito, distribui-se o programa básico de uma casa. O pormenor do centro não deixa de funcionar como uma subtil ironia: nele se reinicia a referência ao templo grego, aceite e preterida de acordo com o posicionamento do habitante na casa _que ora se encontra a andar em volta de um centro habitável, se estiver no exterior; ora se encontra a caminhar em volta de um centro vazio, se dentro da casa. Os Pezo Von Ellrichshausen apresentam assim uma falsa solução, como se encarassem a provocativa posição de Zevi com um sarcasmo igualmente provocatório. Talvez porque a questão não seja tão relevante quanto perceber a experiência do lugar propriamente dita. Ou seja, independentemente do critério que utilizamos para definir o que é ou o que não é arquitectura, talvez o mais importante seja a intensidade da experiência, da relação que se cria entre pessoa e edifício. O espaço fechado ou impossível de percorrer não desvaloriza os restantes espaços do edifício, não diminui o seu potencial enquanto lugar onde se gera uma relação específica entre Homem e Mundo _o que pode ser uma forma de classificar o espaço enquanto espaço arquitectónico.
O resultado de todas estas questões é um dos projectos mais conceptuais dos Pezo Von Ellrichshausen e, surpreendentemente, um dos seus projectos tecnicamente mais simples, realistas e invulgares. Ainda que aqui reconheçamos os arquitectos da Casa Poli ou da Casa Cién, algo no projecto da Casa Endo tem um esplendor distinto _nem pior nem melhor.

Outro caso em que encontramos um desvio em relação às características comuns que unem todas as obras é a Casa Arco (2010-2011), em que o jogo entre peso e leveza é totalmente invertido. Aqui, os grandes painéis de vidro não vêm rasgar paredes robustas e pesadas _eles são a própria estruturação básica do edifício e o elemento robusto não surge senão como articulação entre os painéis. O fantasma modernista da transparência que tem na Farnsworth House o seu exemplo provavelmente mais bem conseguido é aqui retomado, mas o efeito é no mínimo desconcertante. Ao contrário da casa de Mies, que a crítica coeva viu, acertadamente, como ''ar entre um tecto e um chão'' [DREXLER: 1951], a Casa Arco não se revela da forma que uma utilização tão abusiva do vidro faria prever. A leveza das fachadas não parece conduzir senão a um todo volumétrico e maciço, cujo impacto no terreno é bruto e pesado.
A casa de quatro pisos segue uma malha básica de dois quadrados separados pelo rectângulo da caixa de escadas, com dois atliers na cave (trata-se da casa para dois artistas), sala e cozinha no rés-de-chão, escritório e quarto individual no primeiro piso e um quarto de casal e quarto-de-banho no segundo piso. Todas as divisões são muito devassadas, uma vez que as paredes exteriores são de vidro. O que defende a Casa Arco da completa transparência é precisamente a caixa de escadas, cuja superfície opaca faz com que, de cada um dos alçados, só metade da casa seja visível.

Se sabemos que precisamente a Farnsworth House foi tão criticada (inclusivamente pela própria cliente) pelo seu excesso de transparência, parece arriscado aquilo que os Pezo Von Ellrichshausen fazem na Casa Arco. Tanto tempo depois de Mies, parecem correr os mesmos riscos, senão cometer os mesmos erros. Mas a Casa Arco não parece, de forma alguma, ser indiscreta. Quando, à partida, se trata de um projecto que prometeria revelar a um ponto exagerado a vida que decorre no seu interior (e note-se que a casa está situada num bairro residencial em Concepción, Chile), o efeito de mistério parece ser ainda mais intenso, o valor da expectativa e da antecipação fazem-se sentir ainda mais. Isto, porque os Pezo Von Ellrichshausen parecem, aqui, experimentar o potencial prático dos jogos de contradição que tanto os caracterizam. A Casa Arco revela tanto que acaba por se esconder na nossa própria desconfiança de que algo mais ainda deverá haver para ver e que não conseguimos ver. É um efeito da percepção, não conseguimos dissipar a ideia de que uma casa deve ter privacidade e, perante um projecto que abdica dela, a nossa imaginação é espicaçada e perguntamo-nos o que haverá para além do que está à mostra. Nesta atitude explícita há certamente qualquer coisa de pornográfico. Como num filme pornográfico, ou pelo menos num bom filme pornográfico, a perfeição física dos actores pode ser explícita, mas a estimulação surge-nos da sua performance que vamos acompanhando e aquilo que verdadeiramente nos excita não está na esfera do visível _é a imaginação do prazer sentido. É de imaginação que se trata, também, na Casa Arco, da capacidade de sugestão que subsiste mesmo quando tudo é revelado.

VII

Mas voltemos às pinturas de Malevich antes do começo da fase suprematista. O convívio sobreposto de realidades distintas, se abria o caminho interpretativo que corria o risco de nunca se revelar a si mesmo, representava, afinal, a antecipação daquilo que se desenvolvia na nossa percepção _essa realidade nova que, em Malevich, leva à recusa da representação realista de modelos.
Não é muito diferente daquilo que sucede nos edifícios dos Pezo Von Ellrichshausen. Eles existem enquanto realidade específica, mas são também o lançar dos dados para o princípio de uma nova realidade que surgirá na nossa percepção. É nessa troca, do construído para o sentido, do antecipado para o encontrado, que os seus projectos revelam a sua força conceptual e arrojada. E é nessa troca, também, que se reinicia não só a dimensão profundamente humana, personalista, que Irene Lisboa elogiava na arquitectura popular, como também a opacidade, o mistério e a sombra que Juhani Pallasma encontra no trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen como ultrapassagem de mais um excesso do Modernismo. A grande novidade do trabalho de Maurizio Pezo e Sofía Von Ellrichshausen será talvez essa. Ao contrário dos modernistas, que se tornaram desenfreados na sua necessidade de recusar o passado e excessivos e desadequados na sua tentativa de construir de acordo com pressupostos conceptuais ou poéticos que nem sempre resultavam em boa arquitectura, os Pezo Von Ellrichshausen parecem situar-se antes do Modernismo, ao recuperar aspectos medievais, nomeadamente da arquitectura românica, sem deixar de parte as experiências controversas e revolucionárias do Brutalismo. A fascinação pelo valor arquitectónico, directamente espacial, parece ser indissociável do valor sensitivo e sugestivo desse espaço. Os edifícios reinventam-se a si mesmos no impacto psicológico e sensível que antecipam, e continuamente convocam a realidade da paisagem e a realidade da vida doméstica em fragmentos que as redefinem, que lhes conferem significâncias novas, tal como acontecia nas pinturas de Malevich.
Assinale-se ainda que estas experimentações acontecem em projectos quase sempre para habitação e na sua maioria construídos, para se perceber como, efectivamente, o trabalho dos Pezo Von Ellrichshausen pode representar um sintoma optimista da convalescença em relação aos princípios irrealistas e quadrados de muita arquitectura modernista (e que continuam a alimentar uma série de arquitectos ainda hoje) em direcção a uma arquitectura que recupere o seu valor artístico, emotivo, humano, espiritual e sugestivo. Porque um edifício não se basta a si mesmo. É preciso não perder de vista que, enquanto espaço para ser habitado, ele precisa de sugerir para se tornar rico, precisa de antecipar um quotidiano feliz. E na arquitectura dos Pezo Von Ellrichshausen, dá-se o triunfo dessa antecipação, do visível e do invisível, do dizível e do indizível. Isso precisamente a torna tão complexa e impressionante.

9-24/Setembro/2013

 



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*ARCE, Rodrigo Pérez de. ''The Music of Forms'' in 2G, nº 61. Barcelona, Gustavo Gili, 2012.
*DREXLER, Arthur: http://farnsworth.house.pagesperso-orange.fr/historique.htm (citação de um texto de 1951)
*LISBOA, Irene. Um Dia e Outro Dia/ Outono Havias de Vir/ Poesia I. Organização e prefácio de Paula Morão. Introdução de José Gomes Ferreira. Lisboa, Presença, 1991.
*NÉRET, Gilles. Kazemir Malevich e o Suprematismo. Tradução de Maria do Rosário Paiva Bolleo. Koln, Taschen, 2003.
*PALLASMA, Juhani. ''In Search for Meaning'' in 2G, nº 61. Barcelona, Gustavo Gili, 2012.

Lugar vs espaço ou Passado vs Futuro

Com a mudança da década chega o tempo de reflexão da contemporaneidade. Ao estudar, ou reflectir o nosso presente, acabamos por pensar no território em que nos desenvolvemos, no espaço físico em que respiramos, dormimos, vivemos. O espaço como gerador de cultura espelha a nossa personalidade. Na nova década deverá então ser importante pensar na importância que a Sitio-especificidade ainda ocupa no desenvolvimento do projecto arquitectónico. Este conceito deverá compreender a noção de lugar como berço sagrado da nossa existência. Segundo Anne Cauquelin: “Enquanto o lugar era imutável, impossível de vender, inalienável, porque a nossa alma aí residia, o profundo, o sagrado; o espaço democrático é, ele mesmo, partilhável, superficial, cambiável, divisível, seccionáveis. Ele é concebido como isomórfico sem todas as suas partes, sem qualidades particulares”. [1]

Ao entender que o território é importante na criação da personalidade “individual”, existe uma ligação instantânea do espaço ao meio em que está inserido – Território. O capitalismo traz-nos uma mudança em termos de espírito: enche-nos de fome consumista, corta-nos os laços com o lugar onde guardamos as nossas memórias de infância. Como tal o actual junkie capitalista vive do nomadismo, sem o sentido de lar. Em 1985 e 1989 Toyo Ito desenvolve dois programas “habitacionais” muito similares para a nova mulher japonesa. A mulher-nómada de Tóquio vive daquilo que consome, que deseja. Não está ligada às origens nem a cultura centenária da nação em que nasceu. Observando as imagens deste projecto disponíveis na monografia de Andrea  Maffei sobre Ito, podemos ter uma ideia mais detalhada da nova mulher japonesa. Os objectos idealizados para estes habitáculos ajudam a manter um estilo de vida próprio do consumismo. Vemos gabinetes para o desfolhar de revistas de moda e mexericos, mesas para consumo de junk-food assim como toucadores que reforçam a ideia da importância da aparência física. O projecto “Pao” I e II de Ito é desprendido de terreno concreto, é acima de tudo um iglo, um abrigo de vícios. Neste caso o arquitecto opera num terreno, embora abstracto, próximo do conceito de espaço de que Cauquelin nos fala. O objecto arquitectónico é antes de mais algo nómada e parasitário, ocupando o território sem se ligar afectivamente a este.

Para Cauquelin o lugar é como que um templo sagrado da nossa existência, é onde temos as nossas primeiras memórias, onde vivemos quase toda a nossa a vida e como tal não vemos nele um valor material, monetário nem uma grande necessidade de desconexão. Na remodelação de 1961 da Casa da Rua Roberto Ivens em Matosinhos, Siza Vieira, trabalha num lugar muito próprio. A remodelação da casa dos seus pais, a casa em que passou a infância e a adolescência é terreno sensível pois joga com um número significativo de problemáticas a nível sentimental. O arquitecto não toca na essência do objecto preferindo operar em casos específicos de ordem funcional como a alteração das guardas de uma escada, organização geral do piso térreo e ligação do mesmo com as restantes zonas da habitação assim como a criação de algum mobiliário. O respeito pelas memórias que ao fim ao cabo são também as suas assim como pela rotina diária da habitação que tão bem conhece e a primazia pela funcionalidade são factores decisivos para a criação, ou preservação desta máquina afectiva de habitar.

Para a nova década mantemos o mesmo ringue onde de um lado temos o espaço do novo Homem, moderno, tecnologicamente avançado, com gostos muito focalizados e o lugar como memória permanente de onde viemos. Talvez o lugar seja mais do que uma memória, mas um espelho de onde se encontra o caminho para o nosso futuro.

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[1] Cautelin, Anne (2005) Sítio, lugar e mundo. In: Curadoria do Lugar – algumas abordagens da prática e da crítica. Gabriela Vaz-Pinheiro. Transforma AC; Torres Vedras

A Importância da Cultura Tectónica no desenvolvimento do Regionalismo Crítico

1.
Regionalismo Crítico e Cultura Tectónica: em que consistem estes dois conceitos? Como poderemos relacioná-los sendo, aparentemente, tão díspares? O Regionalismo Crítico surge na segunda metade do século XX como contraponto aos avanços do movimento pós-moderno. No texto ''Por Que Regionalismo Crítico Hoje?", de Alexander Tzonis, desenvolve-se a ideia confirmando o papel do regionalismo crítico como solução para um modernismo moribundo. Este tenta criar arquitectura com o apoio dos conhecimentos vernaculares e tradicionais de cada zona. A Cultura Tectónica surge como arte de construir. Frampton, no seu texto de 1990 "Rappel à l'ordre: argumentos em favor da tectónica", caracteriza a tectónica como a identidade estrutural e material da obra mas, também como a “(...) poética do construir subjacente à prática da arquitectura e das artes afins (...)”.
Com este texto pretendemos entender em que medida é que a construção transforma a arquitectura, com a identidade e a tradição contribuem para o desenvolvimento do Regionalismo Critico.

 2.
 O Regionalismo Critico, sendo uma leitura contemporânea e actualizada de um certo gosto vernacular deverá adaptar as técnicas de construção típicas do território. Assim sendo, a tectónica estabelece relações e influências na obra de um modo determinado.                  
A arquitectura, segundo Vitrúvio, deverá obedecer a três critérios. São eles: (a) solidez, (b) funcionalidade e (c) beleza. Como tal, o acto de construir (solidez) considera-se uma personagem principal, a par da estética. É importante referir que o Regionalismo Critico desenvolve-se numa época (anos 50) de grandes avanços tecnológicos no que consta à construção; e como tal, sofre a pressão de não ser rotulado como um “voltar às raízes”. O Regionalismo Critico pretende manter a questão da tradição, não no sentido do senso comum, mas como um conceito aberto a constantes actualizações. Como tal, a arte de construir não deverá estar presa a modelos tradicionalistas, deve sim, usá-los como sabedoria adquirida para daí criar novos métodos aptos à construção em questão.
Se considerarmos como exemplo a Piscina da Quinta da Conceição em Leça da Palmeira de 1965, obra de Álvaro Siza Vieira, o arquitecto cria uma infra-estrutura de lazer ao ar-livre, de construção actual (à época) de betão, mas introduz detalhes construtivos que denotam a influência do Regionalismo Critico e do Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa (1956-1960). É importante perceber a pertinência dos materiais nas obras, pois estes são elementos essenciais, juntamente com o tratamento espacial e volumétrico. Os materiais (madeira, pedra, tijolo) ajudam a uma maior integração no território, adquirem características sensoriais que de certa forma tornam o objecto arquitectónico parte do espaço em que se insere. Sendo assim, a estrutura, o esqueleto serve apenas para criar as condições, a tela em branco em que se apresentará uma certa política arquitectónica, deixando toda a poética nos pormenores. Os detalhes construtivos servem como uma segunda pele, possivelmente, a mais importante do ponto de vista conceptual.
O Regionalismo Crítico não pretende perpetuar o vernacular, mas sim actualizá-lo aos tempos de hoje. As obras de Alvar Aalto são disso exemplo, na adaptação de moldes típicos finlandeses aos critérios que estabelecem o Movimento Moderno.
Após a Segunda Guerra Mundial observamos algumas mudanças radicais na arquitectura do Movimento Moderno, é então que surge a noção de Regionalismo Crítico como a defesa da tradição, da cultura de cada região, possivelmente como uma forma de anti-globalização e de protesto contra o Estilo Internacional defendido pelo crítico Henry-Russel Hitchcock.
Num texto de 1964, o arquitecto grego Aris Konstantinidis, afirma que: "A boa arquitectura começa sempre com uma construção eficiente. (...) Em zonas onde não se encontre nada sem ser pedra, deveremos usar pedra típica." Concluímos então que quando aliada à Cultura Tectónica, o Regionalismo Crítico adquire traços que merecem o seu estudo mais cuidado. A arquitectura deixa de impor os materiais usados, as tecnologias passam ao essencial, o resto é ditado pelo território, seja ele físico ou cultural. Assim, ganhamos uma nova percepção do que é a herança cultural, algo que faz parte de nós, que nos é imposto pela terra.
Voltando a Konstantinidis: "A localização, o clima, a topografia e os materiais disponíveis em cada zona determinam o método construtivo. (...) a arquitectura não pode existir sem paisagem, clima e solo.". Parece-me importar reforçar a ideia de que a terra comanda o destino da arquitectura. O Homem deixa de ter poder total sobre o objecto, é o território quem cria e lhe dá sentido temporal. O uso de determinados materiais cria a ambiguidade temporal em que se baseia o vernacular. Nas palavras do pintor Fernand Léger: "A Arquitectura não é arte, é uma função natural. Nasce do solo como os animais e as plantas.".
A perpetuação do vernacular tem sido um tema muito debatido ao longo do século XX. Por muitos é visto como uma tentativa de manter ou reforçar um certo nacionalismo, por outros, como um dos ramos do gosto Beaux-arts. Nas décadas de cinquenta e sessenta, com o Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa procurou-se encontrar um elo de ligação entre a modernidade e o sentimento de pertença a uma nação. Estudaram-se os métodos tradicionais de construção, métodos mais tarde utilizados em construções que são hoje ícones  da Modernidade Portuguesa, como,  por exemplo a Casa de Ofir de Fernando Távora (1958).
Num discurso proferido em 1983, o arquitecto Vittorio Gregotti disse em relação à ligação do terreno com o projecto: "(...) o pior inimigo da arquitectura moderna é o conceito de espaço considerado exclusivamente em termos das suas exigências técnicas e económicas, indiferente à ideia de local." Já nas civilizações clássicas era feita a distinção entre local e sítio. O local é algo sagrado e o sítio é o local tornado capitalista. O Regionalismo Crítico desenvolve-se num local com uma herança histórica, cultural, social específica e como tal influência a obra, inclusive na cultura tectónica inerente ao objecto arquitectónico. A sítio-especificidade é um conceito muito querido ao Regionalismo Crítico e principalmente quando este é lido pelo seu lado tectónico.
Em conclusão, a arte de construir ganha um novo significado quando analisado do ponto de vista regionalista. Este poderá assumir um aspecto secundário da obra ou um elemento determinante, estandarte de uma posição social, artística e principalmente arquitectural.
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NESBITT, Kate (org.); Uma nova Agenda para a Arquitectura. Antologia Teórica (1965-1995); Cosac Naify, São Paulo, 2006
FRAMPTON, Kenneth; Studies in Tectonic Culture; The MIT Press, Cambridge, 1995
TRIGUEIROS, Luiz; Álvaro Siza: 1954-1976; Blau, Lisboa, 1997
VAZ-PINHEIRO, Gabriela (org.); Curadoria do Local: algumas abordagens da prática e da crítica; Transforma AC, Torres Vedras, 2005
HITCHCOCK, Henry-Russel; Arquitectura de los siglos XIX y XX; Cátedra, Madrid, 2008

desenho e espaço, triunfo e sacrifício

(sobre Zaha Hadid)

1.

É incontestável que a cultura tem necessidade dos seus ídolos, dos seus máximos pontos de referência. Numa sociedade inteiramente consciente, a cultura teria um lugar central, uma vez que é na cultura que se definem, que se pensam e repensam uma série de valores, de comportamentos e de ideias que não só orientam uma sociedade, como contêm sempre o embrião de novas orientações para a mesma sociedade, permitindo a evolução e a renovação. Evidentemente, nem nessa sociedade ideal todas as propostas culturais mereceriam a mesma atenção e o mesmo reconhecimento. O que se exigiria era que houvesse espaço para a apresentação de todas as propostas, de maneira a disponibilizar o máximo de opções para essa evolução. Incontestavelmente, esse não é o mundo onde vivemos. A cultura é relegada para planos absolutamente secundários não só pela esmagadora maioria da camada política como, por consequência, pela opinião pública em geral. Num contexto tal, a cultura precisa, mais ainda, dos seus ídolos. Os ídolos são aqueles que granjeiam uma fama e um reconhecimento que, se por um lado os isenta de certa crítica, por outro faz com que as suas propostas sejam conhecidas fora de um ''meio'' mais restrito.

A arquitectura, como área cultural, não é excepção. Se houvesse um interesse verdadeiro em valorizar a arquitectura, não haveria necessidade de um ídolo. Propostas variadas, incluindo não só as daqueles que contam com larga experiência, como aqueles que se encontram no início do seu percurso, mereceriam ser ouvidas, pelo menos pelo próprio ''meio'', o que não só permitiria um músculo criativo muitíssimo mais forte, como traria alguma justiça e alguma liberdade à prática da arquitectura. A realidade é a oposta: só merecem, na grande maioria dos casos, ser ouvidos aqueles que não só contam com uma grande experiência, como contam ainda com um reconhecimento amplo, que muitas vezes se prende muito mais com contextos e com contingências, mais do que pela qualidade da arquitectura propriamente dita. Um arquitecto pode ter uma obra medíocre em termos arquitectónicos e artísticos, nula em termos de pensamento, mas que, por uma razão ou outra, fascina o grande público não especializado e torna-se ícone do próprio público especializado. Está isento, como se disse, de uma série de críticas que o seu trabalho receberia se fosse assinado por outro arquitecto, e impõe-se de tal forma que se torna difícil para outros arquitectos ter espaço para as suas propostas, não só directamente na área da construção, como até nos meios críticos ou experimentais. Por um lado, essa realidade origina o surgir de uma série de propostas alternativas, obrigou muitos arquitectos a serem criativos na forma como apresentam o seu trabalho, e afastou-os das formas mais óbvias de mostrar o seu trabalho. Por outro, fez com que surgissem também aquilo a que chamamos os arquitectos superstar.

O arquitecto superstar não é diferente da estrela da música pop. Uma estrela de música pop faz música que pode ter ou não ter qualidade enquanto produção artística, mas que nunca abdica de um tratamento comercial que garante a sua transmissão a um público o mais vasto possível. E é tão estrela pop uma Christina Aguilera, com a sua voz potente, com letras muitas vezes de insuspeitada qualidade e uma panóplia de referências cultas invulgares que a tornam estranha para o universo que integra, como é estrela pop uma Lady Gaga em cujo trabalho a música em si não tem um papel particularmente importante, pelo menos em comparação com a imagem espectaculosa e artificial que convoca uma série de referências batidas que parecem originais a um público que desconhece a história da música pop. É tão estrela pop uma Ke$ha com o seu universo de glitter e unicórnios e as suas canções de mensagem frívola que não contestam nada, como é estrela pop uma Jennifer Lopez que abre caminho às latinas na indústria americana, assumindo as suas raízes e reinventando-as num contexto diferente. Ou seja, pode ser tão estrela pop um músico que é the real deal, como um músico que não é propriamente um músico, mas que tem o dom do oportunismo que lhe permite impor-se; é tão estrela pop um músico que não contesta como um músico que arrasta um impacto social.

Camille Paglia defende, em ''Vamps & Tramps'' o valor da cultura pop como sintomático e definidor das tendências do público geral, e reconhece a capacidade da pop de converter qualquer referência num elemento que se difunde a larga escala. O que o pop tem, no entanto, de mais definidor, é que o produto não é tão importante como a sua venda. Fabrica muito mais superstars do que o rock, muitas mais que o folk, o indie, a electrónica, precisamente porque o que define o pop é a sua capacidade de vender, de ser consumido. É uma arte ao serviço do capital, mas também de um sistema de fama, de fascinação pela persona mais do que pelo trabalho.

À primeira vista, parece estranho comparar o arquitecto superstar com a estrela da música pop. Até porque podemos falar de uma arquitectura pop propriamente dita, que não significa que os arquitectos que a projectaram se tenham tornado estrelas, e muito menos que todos os arquitectos superstar sejam de um universo pop. Mas há que entender o pop como uma cultura, mais do que como um estilo. Até porque, se formos olhar para os exemplos de música dados acima, vemos que a música de Christina Aguilera tem um pé firmemente pousado no soul, J.Lo tem claras componentes R'n'B no seu trabalho e a própria Ke$ha se tem desviado em direcção a uma espécie de indie electrónico. Mas culturalmente, todas são pop.

Da mesma forma que muitos arquitectos superstar, com propostas muitas vezes diametralmente opostas, culturalmente não deixam de ser pop. Enquanto cultura do consumo, da fama e até do perigo de uma frigidez crítica, o superstar é quase automaticamente sinónimo de pop.
 

 

2.

Na arquitectura, o problema do arquitecto superstar tem merecido a atenção de alguns teóricos, e até de muitos arquitectos, ainda que muito raramente tenha merecido crítica ou questionamento por parte dos próprios arquitectos que não podem senão ser superstar. O problema essencial que apresentam, é uma espécie de complexo de eucalipto: enraízam-se de uma forma que não permite o crescimento de nada em volta. Isto significa o branqueamento de uma série de propostas que, em muitos casos, teriam até algo de muito valioso a mostrar. É sabido que ouvir apenas um pequeno conjunto de propostas num universo muito vasto não chegará para criar uma renovação. A função dos arquitectos, como artistas que são, é fazer perguntas. Se ouvimos apenas as perguntas de um pequeno conjunto, será pequeno o conjunto de respostas que obteremos. Esta, aliás, é uma postura muito pop. A despreocupação com o questionamento e com as condições em que existe o contexto em volta de um indivíduo é a razão pela qual a pop, ao contrário de muitas outras subculturas, se torna pastilha-elástica e tem dificuldades em perdurar no tempo. As suas renovações são lentas e quase acidentais e a sua capacidade autocrítica é irrelevante ou até pouco recomendável, porque pode tornar uma produção menos vendável. 

Assim é na arquitectura muitas vezes.

3.

Um dos casos mais fascinantes de arquitecto superstar é o da iraquiana Zaha Hadid. O seu percurso não deixa de ser surpreendente. Estudou matemática e só depois arquitectura, foi estagiária no O.M.A. e só em 1993 terminou a construção do seu primeiro projecto a ser concretizado, a IBA Housing em Berlim. Desenhadora de extraordinária sensibilidade, Hadid integra-se declaradamente na corrente desconstrutivista, dando continuidade ao trabalho de Frank Gerry e do seu antigo patrão, Rem Koolhas. A sua fama foi crescendo, os seus edifícios impressionavam porque não dissimulavam a sua incontestável qualidade de desenho, foi a primeira mulher a receber o Prémio Prtizker, em 2004.

Hadid tem hoje um dos maiores atliers do Reino Unido, com uma extensíssima lista de colaboradores, já assinou trabalhos fora da arquitectura, quer sozinha (por exemplo no design de candeeiros), quer em parceiras (como aconteceu com o músico Pharrel Williams dos N.E.R.D.).

Ela é verdadeiramente uma arquitecta superstar, e talvez aquela que o é mais justificadamente. 

Acima falei de Jennifer Lopez, e do grande impacto que ela teve, absolutamente seminal, quando surgiu com o seu primeiro álbum, 'On The 6' em 1999. Uma mulher latina, que assumia as suas raízes na música que lançava nos Estados Unidos, conquista respeito e reconhecimento que se mantêm até hoje, acaba com o cliché da menina bonita, magra e loira americana como única capaz de se tornar estrela e abre caminho para uma série de outros nomes de raiz latina para se afirmarem também na América, indústria mais potente para a cultura pop.
 

Com Zaha Hadid, o valor de choque e de impacto social não é menor. Ela é uma mulher que triunfa num mundo tradicionalmente masculino, o seu trabalho ganha um destaque absolutamente insólito, e, nisso, abre caminho a um grande número de mulheres arquitectas, cuja presença no ''meio'' não era nunca conseguida sem grandes esforços, muitas vezes frustrados. A polémica recente em torno de Denise Scott-Brown, mulher de Robert Venturi e sua companheira de trabalho, que exigiu uma cerimónia de entrega do Prémio Pritzker, que fora atribuído exclusivamente ao marido, foi sustentada por uma série de abaixo-assinados e de movimentos em redes sociais. Mesmo assim, a cerimónia foi-lhe recusada, mesmo tendo já Zaha Hadid ganho o prémio. Podemos também argumentar a existência e a proeminência de uma arquitecta como Allison Smithson, mas é preciso recordar que a grande maioria do seu trabalho, e particularmente do trabalho construído, é assinado em parceira com o marido, Peter Smithson.

Zaha Hadid é uma mulher que encabeça sozinha um grande atlier, é vencedora do Pritzker, tem uma persona pública bastante forte. Some-se a isto o facto de ser de origem iraquiana, numa era que é dramaticamente afectada pela guerra Estados Unidos vs. Iraque, e também tendo em conta os gravíssimos problemas da condição feminina no Oriente, e vemos que era de todo improvável que uma pessoa nestas condições conseguisse ascender ao estatuto que Zaha Hadid tem actualmente.

Independentemente das visões críticas presentes e futuras que possamos ter sobre o seu trabalho enquanto arquitecta, é certo que Hadid deixará um legado único, que é o de ter ampliado o acesso de inteligência à arquitectura, ter desfeito a tradição falocrática na arquitectura e ter mostrado que é possível que quem parece ter todas as condições para ser mal-sucedido na arquitectura contrarie precisamente essa tendência.

4.

Tratando-se muito embora de um trabalho iniciático para Zaha Hadid, a Vitra Fire Station, em Weil am Rhein (Alemanha) continua sendo um dos seus projectos mais fascinantes. Nele, surpreende o objectivo já muito definido de desenhar um espaço que se alinhe da corrente desconstrutivista, mas impressiona muito mais ainda a profunda compreensão que a arquitecta, numa fase ainda tão ''inicial'', já demonstra das características e da execução de um projecto desconstrutivista. Vemos que a intenção de Hadid é, mais do que criar espaços, delimitar espaços já existentes. Num edifício de dois pisos que se articula com o edifício de uma fábrica, Hadid ergue uma série de planos verticais e horizontais, que rejeitam a ideia de uma massa construída, e parecem reinventar de certa forma a ideia de um castelo de cartas, irregular e agudo. A ideia da arquitecta para este edifício foi marcar no espaço a sensação de alerta permanente que caracteriza uma corporação de bombeiros.

 

Olhar para as plantas do edifício é já suficiente para percebermos como dificilmente essa sensação poderia ter sido transposta para o espaço de forma mais eficaz. As relações entre os planos formam compridos labirintos, que ora alargam ora estreitam, parecem sufocar o utilizador no interior, empurrando-o para o exterior. A poética da concepção espacial é assinalável e comprova, uma vez mais, a extrema sensibilidade para o desenho. Mas o desenho é, a um tempo, a maior força e a maior fragilidade da Vitra Fire Station. Todo o espaço é sacrificado à poética que se tenta marcar. Esse espaço labiríntico, angustiante e sufocante não é compatível com a necessidade de um quartel de bombeiros, que precisa de ser claro, nítido, simples e pragmático. O desenho tem uma presença excessiva no edifício, limita-o e torna-o pouco eficaz. Não parece prático encaminhar um grupo de bombeiros para uma ambulância por aqueles corredores, a circulação recria a sensação de alerta precisamente quando devia aliviar essa sensação. Perante um alerta, uma corporação de bombeiros precisa de ser eficiente e rápida, mas o edifício parece exactamente dificultá-lo. E aí começa a falhar.
 

O domínio da perspectiva, da plasticidade, da articulação de múltiplos eixos e da própria materialidade revela um entendimento muito profundo com os princípios do desconstrutivismo. É sabido que Zaha Hadid estudou a obra do pintor russo Kazemir Malevich e a interpretação de muitas das composições suprematistas transparece na Vitra Fire Station. Tal como nas pinturas de Malevich, as formas são maneiras de materializar o movimento, convocam uma espécie de realidade suprema (de onde vem o nome da corrente) e o mesmo acontece neste edifício. Mas o sacrifício da eficácia espacial é, neste caso, completamente imperdoável, principalmente tendo em conta que a mesma poética poderia ter sido criada no quartel de outras formas que, ainda que não se tornassem tão fortes bastiões desconstrutivistas, teriam resultado num edifício mais adequado. Esse é o problema da Vitra Fire Station: um problema de desadequação. Toda a sensibilidade, a elegância e a impressionabilidade do edifício teriam resultado muito bem num trabalho que não tivesse o intuito de ser utilizado, mas não é o que acontece aqui.

Há uma vertente experimental muitíssimo intensa em qualquer obra desconstrutivista, e essa vertente é também o seu maior desafio: onde é que o experimentalismo cabe e não cabe quando se trata de um edifício propriamente dito, de uma construção que será utilizada?

5.

Em 2003, Hadid viu concluído o seu projecto para o Rosenthal Center for Contemporary Arts, em Ohio. Trata-se de um edifício cujo aspecto exterior, ainda que denotando a sua tendência desconstrutivista, o faz de uma forma mais controlada do que na maioria das suas obras construídas. Uma vez mais, a influência do suprematismo russo faz-se sentir. O desenho do edifício faz parecer que este se partiu, com peças aparentemente deslocadas, deslocação que, no interior,  se traduzirá numa série de planos inclinados em corte.

O desafio aqui é consideravelmente menor do que havia sido o do quartel de bombeiros em Weil am Rhein. Tratando-se de um centro de exposições de arte contemporânea, não será de todo descabido que o próprio edifício constitua, por si só, uma obra para ser admirada. Nesse sentido, uma série de questões que se colocariam noutro tipo de exigências programáticas não têm aqui a mesma intensidade. A arquitectura tem uma valência artística, que muitos arquitectos aliás fazem questão de ignorar, e não deixa de ser até certo ponto provocatório que a arquitectura recuse a sua passividade ao projectar uma galeria como um simples contentor de arte, e seja ela mesma uma obra em exposição.
O exterior, utilizando quase sempre volumes ortogonais ou quase ortogonais, difere da maioria daquilo que conhecemos do trabalho de Zaha Hadid. É como se, aqui, o volume não fosse o principal elemento a sofrer desconstruções. São as relações entre os vários volumes que causam aquela sensação desconcertante de que o edifício se está a cindir. O poder estético do Rosenthal Center é, por isso, extraordinário. Todo ele é uma tensão entre corpos, uma vez mais o poder do desenho é um dos pontos de vantagem do projecto. E, uma vez mais, é a nível do espaço interior que o Rosenthal Center volta a demonstrar as suas fragilidades.
A tensão é intensamente procurada na concepção espacial dos edifícios. Hadid projecta uma série de rampas, escadas e corredores que se articulam entre si e criam uma espécie de passadeira que atravessa todo o edifício, não piso a piso, de uma ponta a outra, mas de piso em piso, jogando com elevações, e criando um circuito diversificado que deixa clara a intenção de definir no museu um só percurso que pode articular uma série de percursos secundários. Sendo muito embora um dos trabalhos de Zaha Hadid em que a vocação desconstrutivista não origina uma completa falta de lógica espacial, a verdade é que os desencontros dos pisos, os desníveis, as fragmentações e até as próprias mutações do circuito principal se tornam, uma vez mais, excessivas no seu desenho, racionalizados ao ponto em que deixam de ter qualquer preocupação prática. Por um lado, são precisamente essas cisões que possibilitam a criação de circuitos secundários a partir do principal, a criação de núcleos que se isolem um a um, ainda que formem um todo na exposição. Mas todo o espaço parece exaustivo e íngreme, e é inevitável pensar que o mesmo efeito poderia ser conseguido sem o recurso a um espaço que se torna tão tortuoso. Stéphane Beel resolveu os mesmos problemas de uma forma muito mais fluída e pragmática no projecto do M Museum em Leuven (Bélgica).

Trata-se, é preciso dizê-lo, de um dos melhores projectos de Zaha Hadid. As suas características directamente desconstruivistas, utilizadas com a mestria do costume, têm aqui um sentido que não se verificará em todo o tipo de edifícios. O espaço de um museu de arte contemporânea admite este tipo de exercícios, o experimentalismo tem aqui toda a razão de ser, articula-se na perfeição com o objectivo do projecto. Independentemente das fragilidades que o espaço possa apresentar, e apresenta algumas, elas são fragilidades admitidas pelo próprio programa. No seu ensaio On Style, Susan Sontag argumenta que Art is not only about something, it is something. A work of art is a thing in the world, not just a text or commentary on the world [SONTAG: 2009, 21]. Sendo a teoria de Sontag passível de muita discussão e de muita discordância nos dias de hoje, esta passagem não deixa de ter sentido. Hadid assume no Rosenthal Center precisamente essa postura, de não ser apenas contentor ou possibilidade, de ser alguma coisa específica, de ser alguma coisa em si.

6.
Um dos projectos mais recentes do estúdio de Zaha Hadid é o Glasgow Riverside Museum of Transport, cuja construção foi concluída em 2011. Neste edifício, recupera-se um pouco do espírito representantivo que existia já na Vitra Fire Station, mas desta vez, essa vontade de representar algo proporciona uma arquitectura que não é menos que figurativa. Se o desconstrutivismo tem sido pródigo em assumir a vertente directamente escultórica da arquitectura, neste trabalho, Hadid parece levar às últimas consequências a ideia de que a arquitectura seja uma escultura habitável. O edifício imita uma onda, estilizada e geometrizada, que se revela sem subterfúgios na fachada. A utilização do vidro faz com que se fique com a impressão de que entrar no Glasgow Riverside é entrar dentro de uma onda, o que cria uma relação estreita e firme com o rio Clyde, em frente. Esse prolongamento do elemento água para a terra é um dos aspectos mais marcantes de todo o projecto, e contextualiza-o também culturalmente, uma vez que cidade de Glasgow tem longa história na área da construção naval. A postura da arquitecta neste projecto condensa de certa forma as que encontrávamos nos dois exemplos acima usados. Por um lado, tal como na Vitra Fire Station, Hadid usa os potenciais da plasticidade para recriar uma sensação, por outro, tal como no Rosenthal Center, parece questionar a problemática do museu, daquilo que o museu pode ser, mais do que aquilo que o museu deve ser ou costuma ser.

Uma vez mais, o museu apresenta-se como peça artística propriamente dita, como parte da exposição e não apenas contentor dela. Muito embora se trate de um museu de transportes, o que remove as possibilidades abertas pela exposição de arte contemporânea, a verdade é que o edifício não deixa de ter sentido. Isto porque uma simples observação do edifício deixa muito clara a noção de movimento: é um movimento árduo mas fluido, que propõe uma sequência não linear mas forte. Uma vez mais, é a qualidade do desenho que triunfa. Não deixa de existir, também, o sacrifício do espaço que encontramos em quase todas as obras de Hadid. É certo que este edifício é o que apresenta um sacrifício menos acentuado. Levanta várias questões, mas não é necessariamente mau. Se por um lado os espaços expositivos são muito amplos, por outro poderemos argumentar que são excessivamente amplos, ao ponto de perderem qualquer noção de escala. Se o percurso plasticamente se encontra muito bem resolvido, podemos também apontar-lhe a habitual falta de pragmatismo: a tendência para impressionar dá origem a um percurso ziguezagueante que talvez não seja o mais eficaz. E se a estruturação e a plasticidade do edifício se enquadram perfeitamente com o contexto cultural do museu, é também certo que a sua relação com o restante edificado da zona é muito mais deficiente do que a sua relação com a frente aquática.

O Glasgow Riverside será não só o melhor dos três exemplos apresentados neste texto, como será um dos melhores projectos construídos de Zaha Hadid. O que o torna bom é não tanto aquilo que ele é enquanto edifício, como aquilo que ele é poeticamente, artisticamente e ideologicamente. Isto porque para as fragilidades que o espaço apresenta, é fácil encontrar justificações convincentes. O descontrolo da escala pode aludir à vastidão do mundo que está em volta de um transporte quando este se encontra em movimento. O ziguezague dos espaços expositivos pode representar a não-linearidade da maioria dos percursos. A própria desproporção do edifício em relação aos restantes pode ser uma forma de chamar a atenção sobre um lugar que pretende exactamente destacar-se, fazer-se notar não só enquanto edifício público, como enquanto espaço de exposição de uma parte muito importante da história da cidade. E se é verdade que podemos dizer que estas justificações são óbvias, é igualmente verdade que elas também são claras e compreensíveis. O Glasgow Riverside não precisa de largas teorias para se fazer valer. É dos raros edifícios de Zaha Hadid que consegue falar por si mesmo, e apresentar-se com toda a clareza naquilo que é no mundo, como naquilo que comenta sobre o mundo, para retomar a perspectiva sontaguiana.

7.
É certo que o desconstrutivismo, permitindo uma maior liberdade formal, uma ênfase muitíssimo maior na experiência estética, alude directamente à noção menos limitativa de arte. A interferência de exigências programáticas e de necessidades pragmáticas podem tornar-se, à primeira vista, castradoras para o apelo criativo meramente egoísta e até caprichoso do arquitecto enquanto artista. Mas, por outro lado, são precisamente essas contingências que também conferem à arquitectura a sua especificidade artística, da mesma forma que a tridimensionalidade distinguia a escultura da pintura, por exemplo. Num ensaio sobre Hadid, Luis Rojo de Castro resume da seguinte forma a definição de Nakov do desconstrutivismo: La dislocación de la estructura y la fragmentación de las partes que la componen ponen de manifesto el desplazamiento hacia una liberdad total de la forma, cuyo unico sistema conductor es el proceso de su ensamblaje [CASTRO: 1995, 23]. O desconstrutivismo parece, à partida, recuperar a posição livre e criativa do arquitecto. Mas onde a experiência estética e formal começa a ser possível, não deixa de existir a exigência de uma utilização. O problema essencial é de responsabilidade, a de que o arquitecto não esqueça que não deixa de ser arquitecto por sê-lo de uma forma mais desprendida.
A ciência consiste não só em compreender mas em fazê-lo de tal modo que nela ninguém deve errar, nem hesitar sob pressão de objecções [AGOSTINHO: 1957, 67]. Por esta definição, certamente adequada, de Agostinho de Hipona, podemos imediatamente depreender que a arquitectura não é uma ciência. A impossibilidade de se atingir uma compreensão infalível e indiscutível precisamente deixa a arquitectura longe da inflexibilidade da ciência, que só o é se for exacta. Portanto, o valor de qualquer proposta tem sempre, no mínimo, a possibilidade de nos abrir uma série de dúvidas relativamente às concepções artísticas e espaciais da arquitectura. O desconstrutivismo, levado à fama nos dias de hoje por Gherry, Koolhaas e Hadid, levanta de forma extrema o problema da estética, do estilo, da imagem. Recusando as volumetrias e linhas puras, a ortogonalidade, o minimal, a contenção, a discrição, a camuflagem, o desconstrutivismo regressa às artes do espectáculo iniciadas pela crise do Cristinanismo quando surge o Barroco. É de novo a vontade de impressionar, de seduzir, que dita as regras. A estética sobrepõe-se ao valor espacial, o programa é contaminado pela forma, e não o oposto.

8.
(...) las figuras actuales como Jean Nouvel, Norman Foster, Richard Rogers, Santiago Calatrava, Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron, Zaha Hadid o Toyo Ito están lejos de la universidad, trbajam según una lógica empresarial, con su marca de empresa, sus grandes estudios en diversas sedes y su necesaria dependencia de los encargos de las grandes corporaciones y de los favores de los medios de comunicación [MONTANER, MUXI: 2012,53]. No momento em que estamos, já longínquo do primeiro arquitecto superstar que verdadeiramente podemos entender como tal, Le Corbusier, vemos que quase podemos contar com uma destas megaestrelas arquitectónicas por país, se somarmos ainda uma série de outros que, tendo um método de trabalho ou uma estruturação empresarial diferente da explicada por Montaner e Muxi, não deixam de obter resultados semelhantes: fale-se de Álvaro Siza Vieira em Portugal, por exemplo, ou de Oscar Niemeyer no Brasil. São particularmente frequentes em países de economias ou megalómanas, como a França, a Suíça ou o Japão, ou então economias mais frágeis como Portugal, Espanha ou o próprio Brasil. Infrequentes são em países de economias sustentáveis mas discretas, pois ainda que tenhamos Foster e Zaha Hadid no Reino Unido e Koolhaas na Holanda, veremos que não temos nenhum na Bélgica, na Polónia, em Itália ou na Áustria. Um exemplo estranho é a Alemanha, onde não temos propriamente um superstar, ainda que se trate de uma das grandes economias megalómanas quer da Europa, quer do mundo. O superstar parece ser mais necessário a países que pretendem ostentar a sua riqueza e a sua superioridade, caso da França, do Japão e da Suíça; ou então a países que pretendem combater a sua crescente pobreza com a tentativa de criar marcos e atractivos que lhes aguentem parte de uma escalada de volta à estabilidade, e esse será o caso ibérico ou o caso brasileiro no recente e descontrolado crescimento económico; e ainda o caso dos Emirados Árabes Unidos, particularmente no Dubai que, mesmo não tendo produzido propriamente um superstar, não deixa de se ter tornado uma espécie de grande centro da construção desvairada, que pretende mostrar ao mundo a chegada à riqueza. Isto nos mostra o quanto o superstar e a sua lógica dependem directamente do Poder, particularmente do Poder económico: quer seja para o ostentar, quer seja para o ajudar a crescer ou a recuperar. O arquitecto deixa de ser artista, torna-se mais um grande empresário que vai juntar-se ao governo no sentido de alimentar um sistema económico.
É por esta razão que a existência de arquitectos superstar atrofia a evolução do pensamento e da cultura arquitectónica. E é pena que alguém com as capacidades de Zaha Hadid se renda a este tipo de sistema, o que contribui substancialmente para a cada vez maior frigidez crítica e autocrítica por parte do atlier que encabeça.

22.8.13 - 8.9.13

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*AGOSTINHO, Santo. Contra os Académicos. Tradução e prefácio de Vieira de Almeida. Coimbra, Atlântida, 1957.
*CASTRO, Luis Rojo. Formas de Indeterminación. El Croquis nº 73 (I). Phillip Galgiani Publishing, 1995.
*MONTANER, Josep Maria; MUXÍ, Zaida. Arquitectura y Política. Barcelona, Gustavo Gili, 2012.
*SONTAG, Susan. Against Interpretation and Other Essays. Londres, Penguin Books, 2009.

a realidade enquanto matéria

(sobre os OFFICE Kersten Geers David van Severen)


pórtico

The earliest experience of art must have been that it was incantatory, magical; art was an instrument of ritual. (...) The earliest theory of art, that of the Greek philosophers, proposed that art was mimesis, imitation of reality. [SONTAG: 2009, 3]

com este apontamento inicia Susan Sontag um dos seus ensaios mais emblemáticos, 'Against Interpretation'. Colocando a problemática da arte enquanto elemento mágico versus arte enquanto imitação da vida, Sontag segue referindo Platão: Since he considered ordinary material things as themselves mimetic objects, imitations of trascendent forms or structures, even the best painting of a bed would be only an ''imitation of an imitation'' [SONTAG: 2009,3]

Esta ideia servirá para problematizar a arte figurativa, logo à partida, mas também será útil ao analisar, como Sontag argumenta no mesmo ensaio, a arte abstracta. A Arquitectura parece ficar de fora desta equação. Enquanto toda a Pintura e toda a Escultura provêm da necessidade figurativa, que encontramos desde a Arte Rupestre, a Arquitectura nunca teve essa função mimética: trata-se de um contentor de vida, não de uma imitação dela. Mas se atentarmos na ideia de Platão de que tudo o que existe concretamente é uma imitação de elementos transcendentes, concluiremos que a Arquitectura, não sendo uma ''imitação de uma imitação'', é pelo menos a primeira dessas imitações, a que opera a transição entre o transcendente e o real.

Tentar encontrar em qualquer obra de Arquitectura os elementos que imita é uma tarefa virtualmente impossível, talvez excepto ao próprio arquitecto. Por outro lado, qualquer obra de arte se torna independente da visão do artista a partir do momento em que deixa a esfera privada. Caberá ao observador supor, interpretar e propor uma ou várias leituras de uma obra, todas elas até certo ponto válidas.

1. primitivos flamengos e flamengos contemporâneos

Uma observação da História da cultura europeia mostrará que, artisticamente, a Flandres, território hoje em parte correspondente à Bélgica, conheceu o seu primeiro apogeu entre o final do séc. XIV e meados do século XV. No resto da Europa a pintura tardo-gótica conquistava o domínio da perspectiva na Pintura, mas mantinha a mesma tradição temática, quase sempre religiosa e nitidamente fantasiada, idealizada para aludir ao carácter místico das cenas representadas.
Os Primitivos Flamengos, como ficariam conhecidos os pintores tardo-góticos daquela região, muitos ensinados pela chamada Escola de Brugge, diferenciavam-se dos restantes artistas europeus porque não basearam aquele [naturalismo] na arte heróica e idealizada da Antiguidade, mas sim na observação do mundo real. Aceitaram as particularidades da natureza imperfeita e, ao pintar, reproduziram-nas com uma fidelidade meticulosa [POTTERTON: 1998,87].

Mais resumida será a descrição que Vasco Graça Moura nos deixa num poema sobre estes pintores: para os primitivos a/ felicidade estava na minúcia/ da transcrição do real:/(...)/ (...) e a/ alegria era a serena confiança/ de se estar no mundo, podendo// copiar estas aparências [MOURA: 1998,18]

De todos os Primitivos Flamengos, talvez o mais reconhecido seja Jan Van Eyck, autor do famoso Casamento dos Arnolfini. Trata-se de uma pintura onde encontramos as minúcias de que fala Graça Moura, a atenção ao detalhe, a obsessiva imitação do real. Mas nada é assim tão óbvio: ainda não se chegou a um consenso sobre qual verdadeiramente é o momento registado: trata-se de um casamento, de uma recriação simbólica do casamento, ou de um apelo à fertilidade, encomendado por um casal que não conseguia ter filhos? Mais ainda, uma observação atenta da pintura mostra-nos que na preparação desta cena, tudo é símbolo: as laranjas e a roupa escura são sinais de riqueza, a posição dos corpos mostra o papel social de cada um dos noivos, a colocação dos tamancos aponta para o quotidiano de um e de outro, o espelho reflecte as duas testemunhas do momento.
De repente, a imitação minuciosa do real nos Primitivos Flamengos torna-se um desafio mais complexo: a realidade é manipulada e teatralizada ao ponto de quase parecer ficcionada. Ao primeiro olhar tem um esplendor simples e luminoso, mas logo nos deixa desconcertados com a carga simbólica. E talvez percamos a convicção na imitação do real, em detrimento da experimentação sobre esse real.
Entre os Primtivos Flamengos e os OFFICE Kersten Geers David Van Severen, estão seis séculos de diferença, mas também um território comum, estão várias reestruturações políticas e geográficas, mas também uma herança cultural nunca abandonada. Que se encontre no trabalho destes arquitectos uma série de pontos comuns com o trabalho dos primeiros grandes artistas flamengos não será, portanto, inusitado. Mas não parecerá, ao mesmo tempo, o exercício mais evidente.
Na tendência regular, transparente, geometrizada e repetitiva dos edifícios dos Office KGDVS haverá lugar para alguma reminiscência da estética abundante, detalhada, minuciosa e plural que caracteriza muita da pintura tardo-gótica da Flandres? Enquanto o nosso olhar se prender com o domínio estético mais imediato dos edifícios destes arquitectos, certamente não encontraremos, mas se tivermos em conta que na obra desta firma what you see is not so much what you see as what you sense [OCKMAN: 2012, 18], quando nos movemos para lá do aspecto físico dos edifícios e os entendemos enquanto elementos geradores de uma determinada percepção do mundo, ou, na óptica de Platão, enquanto imitações de qualquer coisa inconcreta, as semelhanças entre os Primitivos Flamengos e estes flamengos contemporâneos começam a surgir-nos.

Um dos trabalhos mais interessantes para observar o pensamento de Kersten Geers e David Van Severen será a Villa Schor, que é, ao mesmo tempo, um dos seus trabalhos mais discretos a nível de imagem.
O objectivo da obra era aumentar uma casa de traçado neoclássico no limite de uma zona florestal de Bruxelas. A intervenção dos Office KGDVS passa pela criação de uma plataforma sob a casa original, que fica erguida ao lado esquerdo daquilo que é, agora, o seu palco. O branco das paredes exteriores da casa é prolongado pela frente em vidro e metal do acrescento que se distingue da fachada original, ainda que a integre. Tanto o posicionamento da plataforma face à casa como a solução dos materiais elevam, fisicamente e simbolicamente o edifício original, ostentam-no: ele representa uma realidade, neste caso, um tempo, e o novo elemento demarca-se dele para o elevar, por um lado, e por outro, está consciente de que a sua presença também o altera, confere-lhe uma nova leitura. Mais impressionante, no entanto, que a solução da fachada é o desenvolvimento do aumento em planta.  A maior parte do lote passa a estar ocupada por um edificado rectangular, com oito divisões, todas elas definidas por painéis de vidro e metal (à semelhança da fachada). O resultado é que cada divisão tem visibilidade sobre todas as outras.

De certa forma, o que os Office KGDVS encontram na Villa Schor é uma outra maneira de encenar o real. Nos Primitivos Flamengos, encontramos a escolha e colocação de vários elementos simbólicos, que acabavam por tornar a imagem representada numa espécie de metáfora que partia e sempre chegava ao quotidiano. Uma vez que a Arquitectura não lida com imagens estáticas mas com uma série de movimentos _a vida, no fundo _, não pode haver aqui o domínio sobre a imagem que há na Pintura. Assim, a maneira de encenar o real é colocá-lo verdadeiramente em cena. Da mesma forma que a elevação física da casa original sobre a plataforma é uma maneira de evidenciar uma realidade _a da passagem do tempo _, os painéis de vidro que abrem em volta dos compartimentos vários campos visuais, são uma forma de ostentar o quotidiano. O símbolo deixa de ser crucial para representar a realidade, porque o observador não está perante uma representação, está incluído no cenário e mais facilmente o entenderá.
Seja como for, a transparência de todo o acrescento da Villa Schor, que compreende os espaços mais devassados de uma casa (escritório, sala de jantar, cozinha, sala de estar), aponta para o prazer da realidade e do quotidiano e incita à apreciação deles. A realidade ganha assim a importância e a dignidade que lhes deram os Primitivos Flamengos quando recusaram o 'excesso heróico' da pintura que os precedia.

Mais ou menos contemporâneo de Jan van Eyck é Robert Campin, pintor a quem são atribuídas ao pintor desconhecido designado como Mestre de Flémalle. Uma das obras mais significativas deste pintor nascido em Tournai será a sua Madona:  Neste quadro, representa-se a Virgem como uma roliça e simples rapariga flamenga que alimenta o seu bebé. A pantalha de vime, por detrás da sua cabeça, actua visualmente como uma auréola. No banco, há uns leões esculpidos, os mesmos com que tradicionalmente se decorava o trono onde Salomão sentou a sua mãe Betsabé, simbologia que equivale a predizer a Coroação de Maria. Do lado de fora da janela, vê-se uma alta igreja gótica no meio dos edifícios. Na parte direita, acrescentou-se à pintura original a representação de um armário e de um cálice para realçar o facto de que, apesar do interior simples e doméstico, não se tratava de uma mãe e de um filho vulgares [POTTERTON: 1998,90]. Esta descrição reforça o papel redefinidor que o detalhe, enquanto símbolo, tem na Pintura dos Primitivos Flamengos. É importante compreender como aquela encenação do real de que se falou acima não é um mero gesto estilístico: nela, a cena quotidiana ascende à representação mística, e a cena mística desce à realidade. Este pode até ser um gesto algo revolucionário, o de trazer o sacro para o quotidiano, principalmente tendo em conta que estamos entre os séculos XIV e XV. É para anular essa distância entre os homens e a divindade que o pintor, neste caso Robert Campin, manipula escrupulosamente a composição das suas pinturas, experimenta os limites da realidade e constrói uma poderosa ponte entre dois mundos aparentemente opostos.

Uma atitude assim pressupõe uma postura: a de que a realidade não é um elemento rígido que limita, mas sim uma matéria diversificada que pode ser trabalhada de forma a obter determinado resultado.
No seu projecto para a loja informática de Tielt (Flandres Ocidental), que inclui ainda a casa dos proprietários da loja, os Office KGDVS optam por criar dois corpos paralelepipédicos semelhantes, que se enfrentam um ao outro através de um pátio exterior. Exteriormente, os volumes são construídos através de estruturas de ferro e paredes de tijolo, material frequentemente utilizado na construção na Bélgica. Sendo que a fachada do corpo de frente se eleva a partir do plano definido pelo muro que acompanha a rua, ela dá a impressão de não ter interrompido o muro para inserir a entrada para a loja, mas de apenas ter subido um segmento desse muro à altura de um piso. A entrada desenha uma diagonal em relação ao passeio, e é a partir dessa diagonal que os dois corpos vão organizar-se. Tanto os dois volumes como o pátio estão circundados por um muro branco, que se desenha e redesenha de área para área. Resulta daqui que, por exemplo, no piso térreo não haja muita visibilidade para o exterior, ao passo que no segundo piso, a maior parte dos compartimentos tem vista para o envolvente. As aberturas de luz em ambos os volumes estão localizadas de forma a que tenham visibilidade um sobre o outro, e ambos sobre o pátio, mas não para os lados.

 Um dos aspectos mais discutidos na obra dos Office KGDVS (como se pode confirmar lendo os ensaios na 2G nº 63, a eles dedicada) é a sua relação com o exterior, com a paisagem natural e construída da Flandres.
Esta paisagem é, de facto, a realidade, a contingência prévia que é impossível remover para construir um novo edifício.
Mas a postura dos arquitectos parece ser um tanto semelhante à de Robert Campin na sua Madona. Em vez de se tornar uma entidade limitativa que tem que ser ou regularmente escondida ou regularmente revelada, os Office KGDVS transformam essa realidade prévia num jogo de manipulações e experimentações. A relação entre edifício e envolvente ora se assume, ora é anulada. Não se trata apenas de tentar equiparar duas realidades distantes, como na pintura de Campin, mas sim de estabelecer um sistema de relações diversas com uma entidade inamovível.
A casa, situada no primeiro piso do volume da frente, abre num painel de vidro para o pátio, permitindo visibilidade ainda sobre todo o volume das traseiras. No entanto, o campo visual abre-se também sobre a paisagem (de um lado, um campo e arvoredo, e do a Felix D'Hoopstraat, uma uma transversal com casas baixas de arquitectura caracteristicamente belga), o que tem muito mais sentido para a casa do que para a loja. O primeiro piso do edifício nas traseiras tem uma série de oficinas, que abrem apenas para o pátio e para o volume da frente, não havendo tanta necessidade de aproximação entre o interior e a paisagem. Neste jogo, existe sempre lugar para a surpresa, para a redefinição da casa através da sua relação com os muros exteriores e essa surpresa será sempre resultado de uma experimentação. E é essa experimentação sobre o real que, em última análise, une mais fortemente artistas como Jan van Eyck e Robert Campin ao universo arquitectónico dos Office KGDVS.



2. para uma sensualidade arquitectónica

Voltando a 'Against Interpretation', nele, Susan Sontag afirma peremptoriamente: What we decidedly do not need now is further to assimilate Art into Thought, or (worse yet) Art into Culture [SONTAG, 2009:13]. Em contrapartida, Josep Maria Montaner, num texto em que define o ensaio e a sua importância para a formação de um pensamento crítico, afirma que o ensaio consiste numa reflexão aberta (...) que lhe permite orientar-se na direcção de uma concepção multidisciplinar do conhecimento humano, de uma compreensão da cultura e da arte como um todo, inter-relacionado (...) entrelaçando referências dos mais diversos campos da cultura: pintura, escultura, arquitectura, literatura e poesia, música, antropologia, religião e ciência [MONTANER: 2007,13].

Sontag, na sua defesa de uma erótica da arte em detrimento de uma hermenêutica, era talvez a pensadora necessária a um momento da cultura, especialmente americana, em que a crítica e a interpretação se sobrepunham à arte propriamente dita, usurpando-a. 'Against Interpretation' terá sido talvez extremista o suficiente para abanar os excessos do nosso tempo. Montaner, teórico europeu de Arquitectura, revela-se menos pessimista: não precisa de reclamar a divisão entre Arte e pensamento, ou entre Arte e cultura, acredita ainda que as relações entre estes podem ser encontradas sem que se incorra no risco da usurpação.

É importante entender-se a relação dos vários campos da cultura uns com os outros, porque ignorá-la é partir do princípio que cada uma delas surge independentemente do seu contexto sociocultural _e qualquer estudo de História de Arte, por superficial que seja, nos mostrará como isto é absurdo. Sontag estaria provavelmente consciente disto, tanto quanto estava consciente de que seria preciso negar esta realidade para travar as pretensões dos críticos que tentavam ser mais artistas que o próprio artista.

O binómio Arte-Pensamento é de mais importância ainda quando sabemos que as correntes do pensamento filosófico acabam por proliferar pelo pensamento quotidiano, e ainda que muitas vezes acabem por se vulgarizar de formas deturpadas, têm uma presença insuspeitada na grande maioria dos discursos e das posturas dos indivíduos.

L'idée de l'affection qu'éprouve le Corps humain, quand il est affecté d'une manière quelconque par les corps extérieurs, doit envelopper la nature du Corps humain et en même temps celle du corps extérieur [SPINOZA: 1965, 92] diz-nos o filósofo luso-holandês Baruch Spinoza na Proposição XVI da segunda parte da sua 'Ética', proposição que complemente com o seguinte corolário: Il suit de lá: 1º que l'Ame humaine perçoit, en même temps que la nature de son propre corps, celle d'un très grand nombre d'autres corps [SPINOZA: 1965,93]. A esta ideia sobre a multiplicidade de corpos e a sua afectação na Alma humana, acrescente-se uma outra, da Proposição XIX da mesma parte da 'Ética': L'Ame humaine ne connait le Corps humain lui-même et ne sait qu'il existe que par les idées des affections dont le Corps est affecté [SPINOZA: 1965,97].
A ideia de assumir a importância do corpo na alma, contrariando Descartes, bem como toda uma linha de pensamento teológico desde Agostinho de Hipona, tem sido um dos aspectos mais importantes para a consolidação da importância da 'Ética' de Spinoza.
E não será de todo forçado que se encontre na Arquitectura uma presença desta ideia do envolvimento de um corpo com outros corpos, de onde, não raro, resultam obras em que a unidade do edifício não passa só pela edificação em si, mas também pela sua integração no lugar.

O exemplo eventualmente mais badalado neste campo será a Casa Edgar Kaufmann de Frank Lloyd Wright, conhecida também por Casa da Cascata. Nesta casa, concluída em 1939, a agradável expressão do princípio do repouso onde a floresta, o riacho e a rocha e todos os elementos da estrutura são combinados de forma tão tranquila que não ouvimos rigorosamente nenhum ruído apesar de a música do riacho lá estar [PFEIFFER: 2004,53], o que se alcança, com talvez mais drama do que qualquer outra residência privada, é a colocação do homem em relação à natureza [PFEIFFER: 2004,53]. E se é verdade que, nesta obra, Wright consegue colocar os seus ocupantes numa íntima relação com o vale, as árvores, a folhagem e as plantas silvestres [PFEIFFER: 2004,53], conseguindo com uma eficácia ainda hoje impressionante que a glória do ambiente envolvente [seja] acentuada, trazida para dentro, e transformada num componente da vida diária [PFEIFFER: 2004,53], é igualmente verdade que tudo isto acontece devido através de um posicionamento físico estratégico do edificado sobre a morfologia do terreno, por um lado, e por uma perspicaz escolha dos pontos da casa onde janelas e painéis de vidro devem abrir sobre a paisagem natural. De facto, a natureza é trazida para dentro, mas mais num sentido psicológico e sensorial, a colocação do habitante perante a natureza é de convivência, mas não de envolvimento físico. Evidentemente, o trabalho de Wright representa um passo revolucionário para a Arquitectura, e sem ele, muitas das experiências da Arquitectura posterior teriam sido provavelmente mais lentas e menos eficientes.
Por um lado, poucas obras terão tido um impacto tão definitivo, se hoje é praticamente impossível conceber uma relação edifício/natureza sem considerar a Casa da Cascata, que para a referir, quer para a renegar. Por outro lado, o passo de Wright, por avançado que fosse, foi, como são todos, o primeiro de outros. Porque ainda que a Casa da Cascata garantisse uma integração psicológica do exterior natural no interior da casa, esta integração não vai até às últimas consequências. A casa tem ainda os seus limites físicos, coloca-se estrategicamente, mas não invade nem se deixa invadir fisicamente pela floresta. Levar a integração às últimas consequências seria pôr em prática a proposta de Baruch Spinoza sobre as afectações do corpo.

Tomemos o edifício construído como um corpo, e sabemos que a interferência de outros corpos de diferentes naturezas conferirá ao corpo original uma consciência de si mesmo. Originar-se assim, através desta afectação cuja definição última é a própria sensualidade, um todo coerente e pensado, cuja multiplicidade se torna numa espécie de força, de intensidade do edifício.
No trabalho dos Office KGDVS, encontramos um exemplo bastante peremptório desta experimentação na Villa em Buggenhout (Flandres Oriental). No rés-do-chão, a planta em cruz grega abriga, em áreas quadradas iguais, a entrada, um vestíbulo, a cozinha e um quarto-de-banho, sendo que o que define a cruz latina na planta é precisamente que ela seja rematada por quatro quadrados, até que todo o conjunto forme um quadrado por si só, sobre o qual assentará o primeiro piso, onde encontramos a sala-de-estar, os quartos, quartos-de-banho e um escritório.
O primeiro pormenor decisivo para a relação do espaço interior com o exterior é a resolução no rés-do-chão. Que a cruz grega seja rematada por quatro espaços cobertos mas sem paredes, acaba por explodir a casa para o exterior, ainda que de uma forma contida. O espaço interior, mais do que conviver com um espaço exterior, confunde-se com ele, o que é reforçado ainda pela cobertura assegurada pelo piso superior. Há uma afectação directa e quase fusional entre um e outro e, logo a partir daí, os Office KGDVS parecem estranhamente próximos de materializar a ideia spinoziana das afectações dos corpos.
O segundo elemento que ajuda a concretizar essa ideia é a opção de conter o edifício dentro de dois muros: um primeiro que sustenta o piso superior, prolongando o inferior; e um segundo muro que protege todo o conjunto. Entre um e outro, árvores, e alguma visibilidade sobre a planície flamenga. O ajardinamento, bastante 'livre' entra pela casa, já não só psicologicamente, como víamos em Wright. Ele faz parte da casa, é mais um compartimento, como o são os quartos ou a cozinha, tendo, inclusivamente, um lugar designado na trama regular que define a casa. Quando a casa é penetrada pela natureza exterior e irregular (apesar de planeada), a própria ortogonalidade da casa é realçada. A sua regularidade acentua-se, então, mas ao mesmo tempo é atenuada pela escolha dos materiais de revestimento do piso superior: sendo escuros, quase prolongam a vegetação que cobre o muro interior. O corpo do edificado, por assim dizer, transforma-se e é mais nítido ao encontrar a presença invicta da natureza, nesse contacto sensual que Spinoza previra.

A casa de fim-de-semana de Merchtem (Brabante Flamengo) é um trabalho que extenua ainda mais esta hipótese. É eventualmente uma das casas mais experimentais dos Office KGDVS e, por isso, uma das mais importantes para compreendermos o seu pensamento.
Ao longo de todo o lote, criam-se parcelas equivalentes, ocupadas umas com edificado, outras com áreas de jardim, exteriores. Se houvesse uma definição rígida dos limites das parcelas de edificado, estaríamos perante um caso de cheio/vazio, ou de interior/exterior, articuladas numa lógica intermitente e regular. Mas não é o caso. Nesta habitação, qualquer binómio que lide com oposições será insuficiente para explicar a lógica da organização dos espaços.
Mas a atitude dos Office KGDVS, aqui, parece ser a de precisamente rejeitar esses binómios: todo o edificado parece ter sido pensado para garantir uma fluidez ao longo de todo o lote. O exterior está hierarquicamente equiparado com o interior, os jardins e a piscina são mais um compartimento da casa em que as largas portas de vidro parecem só fazer sentido quando abertas. A natureza diferente dos espaços exteriores é uma especificidade, mas não mais do que um quarto sendo especificamente um quarto, ou uma cozinha sendo especificamente uma cozinha. Os exteriores quase funcionam como salas-de-estar, como qualquer espaço, eles, a um tempo, unem e separam os espaços da casa uns dos outros. Não são um anexo exterior, não são o jardim que completa o conceito algo suburbano de casa: são espaço também, são programa e desafio ao programa _pelo menos ao mais comum dos programas.

Esta interacção é provavelmente a mais bem conseguida de todo o conjunto da obra dos Office KGDVS. A relação entre os espaços é conseguida com tal naturalidade e tal fluidez, que dificilmente se encontraria correspondente arquitectónico mais próximo às proposições de Spinoza. A casa de Merchtem mostra como a relação dos espaços tem uma componente sensual, o que, inclusivamente, contrariará a ideia pré-concebida de que, por norma, a Arquitectura é um exercício frio e racional. E pode sê-lo, de facto, se isso não significar uma exclusão da utilização dos sentidos para criar espaços mais eficazes, como acontece aqui. Nesta casa, os Office KGDVS sabem aproveitar da melhor forma o pedido do cliente _trata-se de uma casa de férias, o que significa que a sua utilização não só será mais parcimoniosa e relaxada, como significa que uma série de contingências não entram, aqui, em causa: por exemplo, o problema da chuva, bastante intransigente durante as estações frias na Bélgica.
Interessará, por último, precisamente debruçarmo-nos um pouco nessa palavra: Bélgica. Não será inconsequente a nacionalidade de Kersten Geers e David Van Severen. Se pensarmos no que é a Bélgica nos dias de hoje, há algumas questões essenciais que encontramos, e uma delas é a da dualidade. Nos conflitos entre Valões e Flamengos, nas diferenças linguísticas, nas diferenças culturais, tudo na Bélgica parece só poder ser definido através do confronto. Ao mesmo tempo, Valónia e Flandres são duas regiões autónomas, não dois países; francês e neerlandês são duas línguas, ambas oficiais; e a cultura valã não é a flamenga, mas também não é a francesa, como a flamenga não é a valã, mas também não é a holandesa. Será talvez adequado dizer que daquele confronto, resulta apesar de tudo uma junção, pode recusar-se a fusão mas não se rejeita totalmente o conjunto, talvez porque, uma vez mais adaptando livremente o pensamento spinoziano, a relação de um corpo com outro aumenta o seu conhecimento de si mesmo.
E tudo isto parece existir também na obra dos Office KGDVS: confronto e junção, diferença e conjunto. E, uma vez mais, a casa de Merchtem, na sua lógica de interiores e exteriores que se prolongam e se confundem, parece ser exemplo máximo desta vertente do pensamento dos arquitectos.


coda

Será praticamente indiscutível a qualidade dos edifícios dos Office KGDVS. Sendo jovens arquitectos belgas com uma projecção já bastante considerável, é interessante ver como a sua concepção de Arquitectura não é, pelo menos num sentido mais directo e sumário, coincidente com a concepção da maioria dos arquitectos que, neste momento, ditam a 'moda' que, gostemos ou não, existe em todas as áreas. Não parecem rendidos à sedução tecnológica, antes parecem conscientes dos seus perigos; não caem no erro de ver a extravagância formal como maneira de reafirmar a Arquitectura enquanto Arte; os seus edifícios evidenciam-se e falam por si mesmos sem precisar de se demitir do espaço em que existem ou de anular esse mesmo espaço. O trabalho dos Office KGDVS regressa aos aspectos mais básicos: à importância da imagem, à ortogonalidade, à consciência do limite que representa uma parede, à relação com a paisagem urbana ou a paisagem natural, à escala, à ligação com a vida dos habitantes. E no entanto, é um trabalho profundamente experimental. E por isso, o pensamento que se revela a casa obra construída será sempre um dos aspectos mais imprescindíveis para definir o trabalho destes arquitectos. As leituras a que a obra se oferece são múltiplas e inesperadas, o que prova a sua complexidade. Tentar perceber onde se situa esta obra face ao problema do real (da vida quotidiana) e enquanto corpo (como o define Spinoza) são dois exemplos. E talvez por serem tão variadas as leituras que podemos deslindar cada vez que voltamos a olhar para um trabalho dos Office KGDVS, se torna precisamente tão apaixonante fazê-lo.

19.7.13 - 27.7.13

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*MONTANER, Josep Maria: Arquitectura e Crítica (tradução de Alicia Duarte Penna). Barcelona, Gustavo Gili, 2007
*MOURA, Vasco Graça: O Retrato de Francisca Matroco e Outros Poemas. Lisboa, Quetzal, 1998.

*OCKMAN, Joan: Radical Reticence. 2G, 63, 13-18, 2012

*PFEIFFER, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright - Construir para a Democracia (tradução de João Bernardo Paiva Boléo). Köln, Taschen, 2004.

*POTTERTON, Homan: National Gallery (Londres). Lisboa, Oceano Liarte, 1998.

*SONTAG, Susan: Against Interpretation and Other Essays. Londres, Penguin Books, 2009.

*SPINOZA, Baruch: Éthique (tradução latim-francês de Charles Apphun). Paris, Garnier Flammarion, 1965.